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DARIO COLOMBO - Elena Forin 2006   

 





Con la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento ha avuto luogo un fenomeno importante tanto per l'arte quanto per la cultura in senso ampio, ma anche per il tortuoso sviluppo di una consapevolezza sociale che purtroppo, come dimostrano i recenti fatti di Parigi, ancora oggi non ha raggiunto il livello di maturazione da molti auspicata. Quello che avvenne, fu un connubio tra il forte impulso di una giovane e vitale scienza come la psicologia, e il vasto mondo dell'arte, in tutte le sue molteplici e variegate declinazioni. Quello che ne risultò fu un impasto estremamente ricco e complesso, che a partire dalle scoperte di Freud e colleghi, sarebbe stato l'ingrediente fondamentale per la nascita di un nuovo e moderno antropocentrismo. Certo, perché il grande protagonista del secolo scorso è stato proprio l'uomo, un uomo che ha deciso di scoprire se stesso e il suo rapporto con il mondo, un uomo che ha cominciato ad imparare a riconoscere i suoi limiti, che ha messo alla prova le convenzioni di un ordine prestabilito dimostrando la forza di certe idee, un uomo, insomma, quello del Novecento, che cerca di vivere in maniera critica il suo essere un animale sociale. E certo, la psicologia è stata importante, perché al di là dei casi specifici la cui influenza è palesemente riconoscibile, possiamo affermare che questa nuova scienza abbia fornito gli strumenti per una consapevolezza del sé e del sociale sempre più approfondita, e che insomma abbia aiutato l'affermazione di tutti quei presupposti per lo sviluppo di un moderno sistema sociale.
L'arte contemporanea ha visto in questa nuova attenzione per l'uomo e per il suo mondo, una risposta a tutte quelle tensioni che da tempo gli artisti andavano manifestando, e ne ha fatto uno dei suoi prediletti cavalli di battaglia. Ecco allora che cos'é questo nuovo antropocentrismo, è la volontà di conoscere anche attraverso l'arte, l'essere umano in tutta la sua complessità umana e sociale. Varie esperienze nacquero sulla base di tale necessità, come ad esempio gli studi di August Sander sulla composizione della società tedesca, una società di inizio secolo che veniva fotografata dal suo attento obbiettivo per poter fornire una sorta di antropologia sociale.
Col passare del tempo, tuttavia, aumentava anche la complessità dell'approccio umano nei confronti dei propri simili, perciò a delle indagini su larga scala, si cominciarono a preferire degli studi che si soffermassero maggiormente sulla natura prettamente umana della società. Ecco allora Diane Arbus, con un'indagine volta a documentare la diversità e gli eccessi cui l'uomo tende per natura o per deviazione, oppure Dorothea Lange, che documentò i cambiamenti avvenuti in seguito alla grande crisi del 1929 lavorando come fotografa per il Rural Resettlement Administration.
In anni più recenti l'attenzione si è rivolta verso direzioni molteplici, ma, ai fini della nostra analisi, forse alcuni sembrano emergere più di altri, per parentela o per contrasto: Thomas Struth e Thomas Ruff hanno voluto creare il vuoto intorno ai ritratti dei personaggi che sceglievano, mostrando una società sempre più veloce e superficiale, in cui anche l'uomo perde la consistenza della sua personalità sino a divenire un essere totalmente anonimo. Nan Goldin, invece, predilige le situazioni estreme, il delirio di certe feste sfrenate, l'esibizione di una sessualità ambigua, colorata ed eccentrica.
E se di colore ed eccentricità sono intrisi anche i lavori di Dario Colombo, molte precisazioni vanno fatte, perché il suo è un antropocentrismo tutto particolare, è un'attenzione nei confronti del genere, che certo tiene conto di tutta la tradizione di cui si è parlato, ma che si muove in maniera autonoma e verso direzioni diverse, perché non si tratta più di denunciare il rischio dell'anonimato verso cui ci porta la società di massa come per Struth e Ruff, e neanche di attivare una reazione nei confronti di situazioni umane difficili, come per Arbus, o di allontanare ogni forma di giudizio etico sui comportamenti sessuali. Per Colombo il discorso è differente, perché quello che emerge dai suoi lavori, è piuttosto la necessità di soffermarsi a riflettere sulla propria identità di uomini, è la volontà di mettere in moto una ricognizione sul concetto di genere, di realtà non psicologica, ma umana, una realtà, insomma, non individuale, ma universale, intima dell'uomo inteso come specie. Ecco allora che dare uno sguardo d'insieme al corpus di opere dell'artista, significa seguire una strada che si sofferma ogni volta su aspetti diversi, ma che vanno a formare un percorso complesso, uno studio dall'impianto attento e raffinato, in cui i rimandi con la storia della cultura si legano con quell'indagine di cui si è appena detto.
Ma non solo, perché l'uso della fotografia si unisce ad un gusto particolare, al richiamo del colore, della composizione, e della forma, così due diverse concettualità come quella della pittura e del mezzo fotografico, si incontrano attivando un interessante gioco dialettico di parentele e contrasti, che nel continuo confronto riesce a trasformarsi in una forza vitale travolgente, che appassiona lo spettatore, incuriosito dal richiamo umano ed estetico dei lavori.
E allora ecco la serie sul sesso, un insieme di immagini tratte da video ripresi in sale cinematografiche per soli adulti, immagini sfocate, ma accattivanti anche a causa della loro scarsa nitidezza, di quel senso del proibito che trapela dall'impianto formale, dalla geometria di quei corpi che nella letteratura visiva del porno manifestano una libertà e una disinvoltura, che stridono con una costruzione scenografica costruita e poco naturale, un po', forse, come nella vita normale istinto e giudizio etico-sociale. Questo incontro tra desideri contrastanti c'è anche nella serie dedicata ai killer, in cui però, insieme all'appeal e al timore reverenziale che questi volti sanno suscitare, si unisce in maniera più lampante la dimensione del colore, un colore che viene utilizzato per enfatizzare quei dettagli, come gli occhiali scuri, che rendono il ritratto ancora più intrigante. E poi, ad accentuare ancora di più, se possibile, tutto questo fascino misterioso, concorre l'attenzione per il genere del ritratto, un genere che da qui in poi sarà fondamentale, che già nella serie dedicata ai bambini si era manifestata in tutta la sua forza, rivelando, tra l'altro, un certo caravaggismo di fondo, nel suo concentrarsi su luci radenti e su espressioni e particolarità che si manifestano senza vergogna in tutta la loro serena sincerità. Ecco allora che torna quell'antropocentrismo che per Colombo è un fatto principalmente di umanità, di rivelazione anche di gesti minimi e quotidiani, che pure vengono documentati nella serie dedicata al sud, ma che si manifesta anche nella creatura innocente per antonomasia, un bambino, oppure negli istinti latenti che fanno parte del suo essere animale, come il sesso e la violenza. Ma poi ci sono anche la tradizione, il ricordo, l'ambiente: ecco cos'è il sud di Dario Colombo, è la ricchezza di un contesto che vive di relazioni, di contatti, ma anche di passato, di storia, di un patrimonio che altrove è molto più debole. È un'attenzione quasi fiamminga per il dettaglio, quella della serie Sud, perché l'identità dell'uomo si manifesta anche così, attraverso i particolari della vita quotidiana, una vita sempre più difficile e veloce, dove il confronto tende a venir meno, dove l'abitudine alle proprie cose prevale sulla volontà di vedere il diverso. Così, visto l'impasto etnico cui la nostra società sta tendendo, e vista la difficile convivenza, forse l'unico modo è quello di mostrarlo, l'altro, il diverso, perché poi, considerando tutte le variabili, il diverso è giusto che resti tale, ma in senso buono, perché senza confronto, senza differenze, il nostro sviluppo umano subirebbe una battuta d'arresto catastrofica. Insomma, tutta la serie dei ritratti, un po' si concentra anche su questo, rinomina un concetto che oramai assume solo connotati violenti, e lo fa interagire con un'altra componente, il colore, che a questo punto si materializza sino a divenire dimensione, volume, espressione. Negli ultimi anni, insomma, l'aspetto pittorico assume un peso particolare, divenendo un elemento sempre più centrale nell'analisi dell'artista, che lo fa interagire con le espressioni intense degli sguardi e dei volti dei suoi grandi pannelli, trovando un rapporto con il ritratto classico che si basa su presupposti totalmente nuovi. Certo, perché il taglio nitido dei suoi scatti, insieme all'austerità della composizione formale, e all'uso intrigante della luce, riportano al contesto del ritratto di stato, quel ritratto che qui non è più un'affermazione formale di rango, ma piuttosto una dichiarazione seria dell'appartenenza al genere umano. Ecco allora che il rigore pulito delle forme, viene scaldato dal colore, che attiva il ritratto rendendolo più vicino, più intimo. Chissà, forse sarà proprio a partire da qui che cominceremo a capire che chi vive con noi in fondo non è diverso, ma è solo e semplicemente un'altra variante del se'.

Elena Forin 2006


















NEL NOME DEL COLORE - Luisa Perlo 2001

"Quando compro dei colori, lo faccio solo in vista del loro nome".
R. Barthes, Parigi 1975


"Se fossi pittore non dipingerei che colori: questo spazio mi sembra liberato sia dalla Legge (nessuna limitazione, nessuna Analogia) che dalla Natura (perché insomma, tutti i colori della Natura non vengono forse dai pittori?)", ha scritto Roland Barthes nella sua autobiografia sentimentale (Barthes di Roland Barthes). Un analogo pensiero deve aver formulato Dario Colombo, che pittore lo è stato, nel momento in cui affrontava la riflessione sulla multiculturalità da cui sarebbero nate le opere di questa mostra, intitolata al colore. Color è un ciclo di ritratti, intrapresi nel 1998, abbinati a precisi riferimenti cromatici legati all'esperienza pratica della pittura. Colombo la adopera come una metafora per parlare di identità e differenza nella società contemporanea, nel contesto di un discorso che affronta, a partire dalla fotografia. L'analisi delle implicazioni psicologiche connesse al genere del ritratto, per Colombo va di pari passo con la predilezione per tematiche a forte rilevanza sociale. Ma il suo è uno sguardo tutt'altro che sociologico. Intorno alle sue fotografie si percepisce sempre un certo margine di ambiguità semantica, che siano più eloquenti di quanto dicono. Si può anche supporre che Colombo voglia porre domande in grado di sollecitare diversi ordini di risposte. Se era il solo uso "tagliente" della luce a gettare un alone di inquietudine sulla rappresentazione dell'infanzia nella serie dei bambini, realizzata tra 1994 e il 1995, dal 1996 appare sempre più frequente nell'ambito della mise en scène (la fotografia è sempre rigorosamente staged, o meglio, più semplicemente, in posa) la predisposizione dei segnali estetici utili a innescare catene associative che trascendono l'economia della singola immagine. In un ciclo del 1996, in Natural Born Killers del titolo sono i soggetti maschili ritratti da Colombo con gli occhiali che Woody Harrelson indossa nella parte di Mickey Knox, l'eroe negativo dell'omonimo film di Oliver Stone. Le fotografie, in bianco e nero fatta eccezione per il dettaglio rosso degli occhiali, ne citano il manifesto. I dodici assassini nati di Colombo vengono così sussunti, indossandone i panni, in una fisionomia criminale. Tornano utili a questo proposito alcune riflessioni di Umberto Eco sul "lavaterismo" della macchina fotografica. Eco parla della foto formato tessera, istituendo un implicito parallelismo con quella segnaletica. "Non c'è foto di questo genere" scrive, "in cui il soggetto non assuma un'aspetto di ripugnante degenerazione (…), non c'è lettore di quotidiano nel quale, di fronte a questo tipo di foto non scattino riflessi lavateriani, così che il presunto colpevole si trasforma emotivamente nel 'delinquente nato'lombrosiano". Si fa qui riferimento a personaggi come Johann Caspar Lavater e Cesare Lombroso che, agli albori dell'antropologia criminale, teorizzavano il carattere congenito del male, radicato nell'aspetto dell'individuo. Ma, Eco insegna, forse possono essere sufficienti un paio di occhiali da sole. Colombo costruisce dei "tipi" criminali, lombrosiani "delinquenti nati" con il semplice uso di un "accessorio". L'elemento "fisiognomico" si appiattisce nello stereotipo veicolato dal cinema, creando ambiguità tra realtà e finzione. Alla condanna morale subordinata al giudizio estetico sembra non sfuggire anche lo straniero -figura perturbante in quanto non assimilabile, come rilevato da Julia Kristeva- la cui "diversità" è uno dei motivi da cui nasce il progetto di Color. I soggetti ritratti da Colombo, questa volta a colori compongono una specie di inventario etnico. Gli "accessori" che compaiono nelle immaggini sono indizi di appartenenza culturale, e servono a definire la tipizzazione dei soggetti, divenuti personaggi, attori di una "mascherata". Ma il criterio dell'attribuzione appare erroneo, sbagliato. Scarpe, occhiali, sciarpe, sembrano fuori luogo, eppure non ce ne accorgiamo subito. Ammiriamo la grazia botticelliana di una giovane bionda prima di riconoscere alla sua ghirlanda di fiori una nazionalità hawaiana, anche se alle Hawai non ci siamo mai stati. Con una strategia destabilizzante, Colombo affida la propria idea di multiculturalità, il ritratto di una società neanche troppo ventura - le persone che fotografa le incontra ogni giorno, appartengono alla sua dimensione esistenziale- a un métissage, un'ibridazione scaturita da una somma di elementi disparati non più riconducibile ad alcun stereotipo. I ritratti sono affiancati ad altrettanti pannelli monocromi, ciascuno del colore che fa da sfondo alla fotografia, senza soluzione di continuità. Se è il colore è ciò che abitualmente contraddistingue la definizione delle differenze razziali, Colombo ne approfitta per dare corpo a un campionario di colori (una specie di inversione periodica della globalizzata policromia benettoniana), che non hanno nulla a che fare con le pigmentazioni dell'epidermide. Li sceglie per la loro estraneità, direttamente dalle cartelle colore per le belle arti (LUKAS sorte 1 -finest artists' oil colour e CLASSICO (Maimeri) Fine oil colours), aprendo un ventaglio di possibilità cromatiche che è quello della pittura, con la sua palette virtualmente infinita. E' un modo per riconciliarsi con le proprie radici, ponendosi al tempo stesso a distanza di sicurezza. I pannelli, in alluminio, sono verniciati a caldo dal carrozziere. Su ciascuno di essi si legge, a rilievo, l'esatta denominazione del colore, con una tautologia di marca dichiaratamente boettiana, come prova di accertamento della sua quiddità. Il nome lo designa ovunque in maniera univoca (se non sbaglio una volta Maurizio Mannucci fece un lavoro classificando ottocento tipi di verde…). "Nominare" significa quindi sottrarlo al regime della descrizione, all'indeterminatezza dell'interpretazione soggettiva, secondo un principio che ha qualcosa in comune anche con le trascrizioni "letterali" dai sistemi di classificazione dei colori fatte nei Color Charts da Gerard Richter. "Nessuna Imitazione, nessuna Analogia" dice Barthes, "perché insomma, tutti colori della Natura non vengono forse dai pittori?".

Luisa Perlo 2001



 




















DARIO COLOMBO - Mirella Bandini 1994


Nella dilatazione del discorso artistico odierno, che insegue percorsi linguistici divaricati e mutevoli, la pratica della fotografia non nasce da una scelta estetica e privilegiata del mezzo, ma dalla necessità di una tecnica di riproduzione meccanica del procedimento mentale che sta a monte dell'opera. Occorrenza molte volte transitoria e alternante con altri mezzi, disinvoltamente usati specialmente dai giovani artisti.
Inoltre, mentre in America oggi la fotografia è connotata da una durezza lucida e spietata come in Mapplethorpe, Sherman; Serrano ad esempio) in Europa, per tradizione, è usata molte volte rielaborata e quindi con minore crudezza, oppure come mezzo artistico anche pittorico (in Gérard Schlosser e Annette Messager).
Curiosamente, oggi vengono riproposte insieme fotografia e pittura, ovviamente regredite a un basso livello denotativo per il loro uso concettuale. Lontanissima dunque qualsiasi connessione o competitività della fotografia con la pittura (di fronte alla quale, fin dalla sua scoperta, si era posta come estetica autonoma e con un suo specifico linguaggio).
E' il caso di un giovane artista torinese, Dario Colombo, che sperimenta mescolanze di vari strumenti linguistici come fotografia, pittura, incisione per concretizzare orditure concettuali a fondo sociologico, secondo procedimenti e sintesi metonimiche e metaforiche.
Come ha affermato Walter Benjamin, "l'elemento decisivo per la fotografia resta sempre il rapporto del fotografo con la sua tecnica": qui impoverita a documentazione e citazione, o sostituita con l'artigianalità come nel caso della serie dei Clowns: riproduzioni fotografiche con strappi, montate su pannelli dipinti a olio e con diciture apertamente ironiche.
A latere, la serie del Circo, un'unione resa possibile da Colombo di fotografia e incisione, con un procedimento inedito, e integrata da interventi a acquaforte e acquatinta.
A queste tematiche ludico-sociali si aggiunge quella antropologica, esperita in Come un cane, autoritratto dell'artista segnato da graffi di pittura, la cui identità è rimossa dalla dicitura kafkiana che traversa il volto e che ostenta l'allarmante denuncia.
Ugualmente forte, sul tema della conversazione della vita, il recentissimo lavoro Senza titolo: il primo piano dell'occhio dell'artista, in cui la pupilla - seno - ovulo è caricata di significato dalla sovrapposizione al centro di una minuscola scultura in cartapesta di una testa di bambino, sottolineata da una piccola fiamma rossa dipinta al di sopra.
Lo stesso tema, sulla problematica dell'aborto-oggi rimessa nuovamente in discussione con i diritti civili e l'integrazione razziale - è ripreso da Colombo in Nuove vittime, mediante interventi pittorici di volti di bambini (mai nati) sulla fotografia di una antica veduta litografica di città, insieme a una piccola fiamma, della vita o del ricordo. Un lavoro dunque complesso e allargato, che dalle prime prove di fotografie documentarie di nudi femminili, coperti in parte da una turbinio di segni pittorici, è giunto a una riflessione chiara e precisa su alcune della brucianti problematiche odierne.

Mirella Bandini 1994

















DARIO COLOMBO - Edoardo Di Mauro 1992


Fin dai primi anni 80, in un processo di graduale maturazione, l'ultima generazione artistica italiana va proponendo una sorta di rivisitazione meditata delle vicende di un secolo, praticando a varie ondate un "ripasso" stilistico delle tecniche che lo hanno caratterizzato, a guisa di rinnovato manierismo. Atteggiamento uniformante, quindi, è la rinnovata riflessione attorno alle modalità del fare artistico, con la consapevolezza che non ci si può fermare al pedestre ricalco, all'esercizio di stile, ma è necessario andare oltre, verso la definizione di una nuova immagine, speculare agli sviluppi tecnologici, ai quali da sempre l'arte è strettamente legata. Questi due distinti dati di fatto, combinati assieme, danno vita a quell'eclettismo che caratterizza il nostro tempo artistico. Consapevolezza del passato e anelito al futuro, ibridazione formale e rifiuto dei dogmi vincolanti, con sguardo aperto a 360°, ecco alcuni dei dati caratterizzanti degli ultimi anni. Anni che hanno seguito un itinerario molto più lineare di quanto non sia apparso all'esterno, per coloro che hanno mantenuto obiettività di giudizio e non si sono lasciati fuorviare da chi, usando i classici strumenti del potere, ha cercato di imporre scenari la cui inadeguatezza nei confronti di una situazione estremamente più complessa era palese sin dai primi momenti. Una gran massa di materiale artistico, o presunto tale, si è riversato sulla scena negli ultimi anni, e non è facile districarsi tra le nuove proposte davvero valide e le non molte già emerse e consolidatesi nel corso del tempo. Tra le situazioni ultime ha suscitato il mio interesse quella di Dario Colombo. Il giovane artista torinese intrattiene rapporti con quel emblematico strumento dell'espressività moderna e contemporanea che è la fotografia. Grazie ad essa come è noto, ci si liberò dalle pastoie della riproduzione naturalistica in pittura, ma proprio a causa di questo ideale passaggio di consegne si sono creati non pochi dilemmi a proposito di un suo uso artistico, fermi restando l'indiscussa utilità e valore della fotografia di ritratto "reportage" e via dicendo. Come avviene generalmente per l'intero ambito della tecnologia applicata all'arte l'uso ideale è quello dell'ibrido formale o, comunque, della decontestualizzazione. A partire, quindi, dallo studio della messa in scena del particolare ingrandito o rimpicciolito, della cromia e dell'eventuale miscellanea con altri elementi compositivi, abbiamo la definizione dell'uso della fotografia in arte. All'ultimo sito prima citato si può ascrivere il lavoro di Colombo, lavoro che sta conoscendo una graduale definizione. Nel suo caso il confine tra pittura e fotografia è davvero labile, i due specifici ci si rincorrono e si fondono in un armonico amalgama. Sono immagini sfocate, proiezioni, sublimazioni del ricordo, episodi di vita vissuta od immaginata, ricondotte con veemenza alla realtà del presente dal tratto pittorico veloce e teso, in grado di tracciare un nitido confine tra due esperienze separate ma, paradossalmente, inscindibili. In questo caso la fotografia funge da prezioso tramite, da espediente formale per un lavoro, in quanto ad ispirazione e impostazione spaziale, è soprattutto pittorico.

Edoardo Di Mauro 1992