1° testo di:
Tommaso Trini

Giorgio Griffa

2° testo di:
Silvana Sinisi

- biografia -

Giorgio Griffa alla Galleria Martano (TO) 1985Tommaso Trini 
Biografia di una pittura
Art Press, n. 15, Paris, dic. 74/genn. 75 Trad. di G. Griffa

Le pitture di Giorgio Griffa sono apparse nel mezzo degli anni '60 a Torino (dove il pittore è nato nel 1936 e dove esercita la professione di avvocato, parallelamente al suo mestiere di pittore) in condizioni, diremmo, di invisibilità. Era l'epoca in cui non si vedevano più dei quadri astratti e la comunicazione da e con la pittura era interrotta dall'intervento di altri linguaggi che, pur essendo pittorici, non guardavano alla pittura (è il caso di pop-art, neo-dada, op-art), oppure del predominio di altre forme d'arte (assemblage, strutture primarie, evironement, happening, evento, ecc.). Questa eclissi temporanea della pittura non è ancora stata studiata a fondo: le sue cause potrebbero, il giorno in cui si analizzerà, rivelarsi più generali e definitive di quanto si creda. Lo spettacolo dell'arte che, durante questo periodo, si fa mentale o teatrale non avrà relegato la pittura al ruolo di una tela di fondo di una azione storica? Cosa si deve pensare della soppressione progressiva di tutti gli stimoli ottici effettuata da Rothko, Reinhardt e Newman durante gli ultimi anni? Di fronte ad un contesto di esperienze extra-pittoriche la tela non avrà perduto la sua visibilità per non essere che il luogo del gesto o dell'idea? Perché I'attenzione rinnovata per l'astrazione pittorica porta sullo sguardo, sull'atto di vedere? E peraltro perché numerosi «pittori-oculari» s'attardano ancora a «ridurre» «annullare» la visibilità dei segni e dei colori? Si deve pensare che molti decenni d'astrazione hanno sviluppato - presso i pittori così come presso gli spettatori - una contro-strategia dello sguardo, una sorta di «sguardo d'argento», che non fissa gli occhi dove sta l'oggetto pittorico ma su un terzo punto al di là della presenza, una sorta di comportamento ipnotico che si traduce presso i rappresentanti della nuova pittura in una auto-ipnosi?
Questa condizione generale di invisibilità sembra costituire il fondamento ed accompagnare tutto il lavoro di Griffa. Maurizio Fagiolo ha definito le sue tele a righe «proposizioni per il silenzio»: questo silenzio è stato reale allorché nessuno si interessava (o non ancora) alla sua pittura. Rilevando il rapporto dialettico fra assenza e presenza nelle tele che ha fatto dire a Griffa «io non rappresento nulla, io dipingo», Paolo Fossati ha sottolineato che «dipingere non equivale a fare della pittura, il che è una bella formula; dipingere è piuttosto il prurito di dipingere», vale a dire che egli ha afferrato la disponibilità di Griffa ad assumere tutto il «possibile della pittura». Il che va ben più lontano di quello che le tele danno a vedere. Dunque «proposizioni sul silenzio» e «tracce del possibile». E dal momento che Griffa lavora ed attira la nostra attenzione al di là della tela quale risultato visibile, se egli arriva a dire «faccio delle linee»; subito si corregge aggiungendo «non posso neppure dire questo, io stendo del colore sulla tela»: questo mi riconduce ad una condizione di invisibilità. Le linee di colore le vedo, esse sono tracciate; intanto che questo «io stendo del colore sulla tela» è una operazione che mi è anteriore, io non la vedo prendere forma.
In effetti, voglio dire che le pitture di Griffa hanno per sola identità il processo al quale esse obbediscono, un processo che non parla solamente di pittura, un processo cognitivo che, totalmente riflesso sulla esecuzione e con una pertinenza assoluta di azioni/strutture fondamentali dell'attività pittorica, è nello stesso tempo apprendistato, creazione, comunicazione.
La pittura di Griffa ha già dalla sua prima esposizione (Galleria Martano, Torino, aprile 1968) questo modo di presentare la propria biografia - essa è la registrazione dello stendersi a pennello dei colori sulla tela nuda, ma ancora tesa su telaio.
Dal 1967, durante gli anni in cui rifiuta di esporre, le superfici tendono a divenire piene e compatte; a spatola o pennello, sovente con la scelta di superfici monocrome, o acrome per via del bianco, l'azione di dipingere comincia invariabilmente in alto a sinistra e s'interrompe prima di compiere tutta la superficie della tela: l'interruzione visibile del tratto del pennello segnala la volontà di non offrire un modello finito, ma piuttosto un processo continuo ed aperto. Sono questi gli anni in cui le tele di Griffa sono dialetticamente più vicine a Paolini, Pistoletto, Anselmo, Zorio, vale a dire alle operazioni extrapittoriche e critiche dei suoi contemporanei (e non soltanto di Torino), piuttosto che a Morris Louis, Ryman o Newman, o anche Malévitch, come si potrebbe credere. Che la tela sia nuda, senza fondo, va in pari con le riflessioni di Paolini (dal 1960-'61) sulle operazioni che egli compie all'inverso del quadro, e con le superfici riflettenti di Pistoletto. Nessuna cosa deve sovrapporsi alla presenza nuda del quadro, e nessuna cosa deve violare la tela.
Ai segni di spatola di pigmento bianco e di colla sintetica su una tela molto grezza e spessa, succedono nel 1968 delle righe colorate partenti talora dal basso. La scelta e le dimensioni della tela sono arbitrarie, determinate sovente dalle dimensioni delle gallerie dove espone il suo lavoro. Una attenzione estrema e molta importanza, al contrario, nella preparazione dei colori: non impiega mai colori puri, il che comporterebbe un a-priori, un costringimento violento della pittura. La liquidità dei 2 0 3 colori di base mescolati in scodelle e la scelta di pannelli in rapporto al tipo di tela impiegata sono altrettanto importanti che il rapporto psicologico soggettivo che guida la scelta dei valori cromatici. Dipingere è allora far penetrare il colore nella tela, seguirne la trama, la capacità di assorbimento, le pieghe, l'attenzione (e la tensione psicofisica) della pennellata; il tracciato, la larghezza, I'ondulazione della linea di colore non è più che la registrazione passiva di queste scelte di base; invece di una proiezione autobiografica del pittore, si ritrova tutt'al più l'aureola dell'assorbimento del colore. Un elettroencefalogramma, la registrazione attiva degli impulsi del cervello posto in condizione di passività e di decontrazione, tale è la sola analogia possibile per queste pitture.
La decisione, nel 1969, d'eliminare il telaio nasce dal fatto che Griffa si è fortuitamente messo a dipingere sulla tela prima di montarla sul telaio. Ormai, tutte le sue tele saranno libere, ma poco importa a lui se altri in seguito monteranno queste tele su telaio. Si tratta di una scelta pratica e non ideologica, «mostrare le mie pitture nel modo più vicino alle condizioni in cui le ho dipinte». Si tratta dunque di una piccola esigenza pratica che non incide sulla sostanza del lavoro ma che può aiutare lo spettatore a rendersi pienamente conto che «solo le tracce del mio lavoro sono date a vedere allo spettatore».
Costruire la realtà
Sebbene non ami teorizzare, ed ancor meno fare dichiarazioni ideologiche, Griffa è sovente obbligato in questi ultimi tempi a chiarire verbalmente il senso del suo lavoro. Una delle sue frasi ritorna sovente: «Io non rappresento nulla, io dipingo». Altrove egli spiega: «Se non c'è una alternativa ideologica definita,. non si può rappresentare nulla. La pittura di rappresentazione è sempre la pittura di un mondo ideale finito. Al contrario, la nostra è la pittura di un mondo che si realizza a mano a mano che lo si fa». Invece di mettere l'accento su un sostantivo, "pittura", una categoria che vive di proiezioni esterne, Griffa attira I'attenzione su di un verbo, «dipingere», dove l'azione serve di fondo ad una condizione. Nessuna tensione verso posizioni estreme la caratterizza, come per I'espressionismo astratto. Nessun desiderio utopistico d'equilibrare un atto di trasgressione, come spesso i padri dell'astrazione. Si direbbe che, dopo la prima generazione di modernisti (Mondrian, Malévitch, ecc.) e dopo la seconda generazione di estremisti (dopo la seconda guerra mondiale), quella che io chiamerei la "terza generazione della pittura", secondo la classificazione evolutiva dell'ordinatore, è proiettata, proprio come qui, a rovesciare il senso della comunicazione che non andrà più dall'interno verso l'esterno, dalla memoria all'informazione, ma piuttosto dall'esterno verso l'interno, dai codici dell'informazione  ai processi di apprendistato e di memorizzazione. Ci si sforza adesso di migliorare il flusso dell'informazîone ed è qui che si pone il tratto caratteristico di Griffa: l'arte della pertinenza. Il che non ha soltanto a fare con ciò che ha rapporto con l'attività pittorica, e null'altro, né a dire ciò che si rapporta alla specificità dei mezzi impiegati, e null'altro. La pertinenza, tale quale Griffa la pratica dipingendo e discutendo, è conoscere quello che si trasmette, apprendere dalla pittura quello che è l'insegnamento della pittura. Griffa ha definito storicamente il momento artistico in cui egli si inserisce al presente: «Gli anni 60 hanno apportato un fatto che io considero fondamentale: l'affermarsi della necessità di lavorare all'interno di certe situazioni, opponendo non già un'idea ad un'altra in modo idealistico, ma quel poco di reale autentico che deve estendere il margine di realtà di cui l'artista può godere». Quanto ai termini più correnti dell'accademismo neo-pittorico - ridurre, analizzare, concettualizzare - li sottrae alla attualità per rimandarli ad un recente passato che non lo riguarda più. «Questo superamento di una montagna, questa prospettiva storica; ha luogo oggi o non è qualcosa che appartiene all'inizio degli anni 60?», ha domandato ai suoi interlocutori. Griffa fa raramente allusione ai maestri che l'hanno preceduto e fra i suoi contemporanei preferisce gli artisti concettuali o quelli dell'Arte Povera, ma non più in termini riduttivi. Replica a chi ripete gli argomenti minimalisti: «Questa esigenza di togliere concerne noi? ... io mi domando se non è piuttosto il momento di ricominciare ad aggiungere». Egli precisa che in fondo questa operazione si occupa di mettere i mezzi, di costruire una realtà, come un fatto da non confondere con l'ipotesi di poter definire il mondo. Che significa mettere i mezzi? «I mezzi non sono mai insignificanti», ecco un'altra delle sue dichiarazioni, in polemica diretta con I'espropriazione che le avanguardie extra pittoriche hanno imposto alla pittura, ma in armonia con questi artisti non pittori (dà Cage a Paolini, da Anselmo a Mochetti) la cui vicina esperienza ha accompagnato i suoi passi iniziali. Così come l'artista concettuale Kosuth sviluppa le proposizioni del pittore Ad Reinhardt, sottolinea Griffa, egli stesso è più vicino ai modi d'operare di certi non-pittori che allo specialismo chiuso di molti pittori: Arriva a negare l'importanza odierna della specificità della cultura pittorica, ed anche la specificità della cultura artistica appunto a causa della lunga lezione dei Modernisti che «è stata di togliere i mezzi di specificità dell'arte».
Griffa definisce questo punto in un testo che tende a prendere le distanze dal debordante accademismo neopittorico chiamato in Italia «pittura-pittura». Egli scrive: «Se si parla di pittura-pittura, si può pensare ad un genere di operazione che ricerca ed analizza, privandoli di ogni connotazione soggettiva e proponendone le connotazioni oggettive, i mezzi propri di questa categoria (sia l'arte in generale sia la pittura in particolare), o anche più semplicemente di questo modo di lavorare. Ebbene - pur avendo scelto un mezzo tradizionale specifico (il mezzo della pittura) in un momento in cui siamo perfettamente consci che non esistono dei mezzi specifici della produzione artistica e che non esiste neppure una connotazione specifica della categoria arte se non quale atto conoscitivo - io mi rendo conto che nell'ambito di questo mezzo della pittura non conduco nessuna ricerca sulla pittura, non ricerco le connotazioni oggettive del colore o degli altri strumenti della pittura; non compio in fondo «nessuna operazione attiva, neppure fredda ed oggettiva». Aggiungerà: «Mi servo di questi mezzi (che non ho scelto se non perché mi sono naturali) per una ricerca che non li riguarda ma che è esterna a loro. Io non indago sulla pittura, mi servo di essa per indagare in un senso ben più generale il modo in cui l'uomo utilizza la propria disponibilità come mezzo di conoscenza».
Cerco di risolvere il nodo, ricco di contraddizioni e di aperture, delle riflessioni di Griffa citando degli interventi dispersi, non sistematici, ma certamente coerenti. Pervengo ad un certo risultato nella precaria tangente di due assi portanti del suo discorso:
1. d'un lato, esplorare per quanto possibile l'operazione di dipingere;
2. d'altro lato, dirigere l'operazione nel senso di conoscere e costruire. Griffa ripete sovente che voler «costruire la realtà» è un progetto che suppone un minimo di telos. Ma approfondiamo.
Da una parte, sostiene Griffa, «l'utopia storica, cioè l'arte nata con l'astrazione è apparsa ad un certo momento proponendo una alternativa di tipo storico. Quando io affronto il lavoro ... io non propongo un'altra utopia storica ma pongo semplicemente del colore sulla tela, ed è tutto». «Ho scelto coscientemente di privare il lavoro di ogni connotazione concernente sia un'ipotesi sociale sia la sensibilità personale. Tento di ottenere il più alto grado di coscienza su questa attività di stendere il colore». Più che un grado zero della pittura, la sua strada è un passaggio al di là del quadro, dove prevale l'idea del fare al massimo di intensità possibile, dunque l'idea del possibile; ove v'è ancora assenza di risultato; le linee di colore sono destinate a non essere che semplici tracce dell'operazione, «lo spettatore non avrà che le tracce del mio lavoro». Griffa opera con disponibilità, passività, senza alcuna violenza. Egli spiega: «il mio lavoro, dopo la scelta iniziale, è semplicemente eseguito. Nessuna investigazione sussiste mentre opero. Il lavoro non è eseguito che dal pennello, la tela, la mia fatica, ecc., tali sono gli elementi che lo eseguono, io non sono che uno strumento eguale agli altri. Il mio intervento attivo si è fermato prima, al momento della scelta». AI limite estremo, Griffa pone una disciplina: «Realizzare un'operazione con i mezzi più adatti, nel modo più semplice possibile, mettendo appunto l'accento sui momenti minimi di questo lavoro, su tutte le componenti fisiche ed anche spirituali che ne derivano e sono strettamente legate a questo genere di operazione». Una disciplina che recentemente ha così riassunto: «In questo momento il mio lavoro non è di fare dei quadri, neppure di tracciare delle linee sulla tela, . ma piuttosto di prendere il pennello e di portare questo colore su questa tela, seguendo con un'attenzione estrema ciò che in effetti avviene».
Delle precisazioni che costellano il suo discorso (ed è anche per questo che lo riportiamo con una reiterazione molesta) ma non lo inaridiscono. Al contrario, «costruire la realtà» è il vero leit-motiv di Griffa. Egli lo oppone alla utopia delle avanguardie storiche, ai loro modelli, alle loro ipotesi che tratta come illuministe: «Al momento in cui l'ipotesi utopistica cade, il lavoro è quello di costruire la realtà». Per realtà, Griffa sembra intendere la realtà del mondo e non la realtà specifica della cultura pittorica. E peraltro sembra anche che Griffa ponga interamente la costruzione della realtà nel mondo della «realtà della tela; che non è soltanto la realtà del colore, ma che concerne anche quella dell'illusione, del mito, del sogno, ecc., una realtà fisiologica nella quale è possibile agire nel presente, fuori dell'utopia».
Tommaso Trini
Art Press, n. 15, Paris, dic. 74 - gen. 75 - Trad. di G. Griffa


Giorgio Griffa al lavoro su "Gesso" 1969GIORGIO GRIFFA di Silvana Sinisi

Ormai sulla breccia da circa venti anni, Giorgio Griffa continua ad essere un caso anomalo; difficile da inquadrare e circoscrivere nel panorama dell'arte italiana. Discreto e schivo, Griffa si è sempre tenuto in disparte dal gioco delle correnti e dall'affannosa ricerca del nuovo, per rinnovare nel tempo una dichiarazione di fede nella pittura, come esperienza conoscitiva, che gli ha consentito di essere sempre attuale senza mai sacrificare alla moda e di schierarsi addirittura con aristocratica noncuranza controcorrente. E decisamente controcorrente sono i suoi esordi avvenuti tra il 1967 e il 1968, un periodo, per intenderci, in cui il linguaggio della pittura, spodestato da mezzi meno tradizionali e di più forte impatto spettacolare, veniva considerato fuori corso e persino guardato con sospetto. Era il momento incandescente dell'Arte povera in cui si consumavano le ultime scintille di una volontà utopica e trasgressiva di rinnovamento e reinvenzione del mondo, sull'onda di uno slancio generoso di estroversione vitale. Rispetto a questo contesto Griffa opta per una dimensione di raccolta concentrazione, scegliendo di operare in una sorta di appartato soliloquio con i mezzi tradizionali del pittore, i colori, il pennello, lo spazio neutro della tela, utilizzati sin dagli inizi in funzione antirappresentativa. Se solo al 1969 risale la decisione di eliminare il telaio «per mostrare le mie pitture nel modo più vicino alle condizioni in cui le ho dipinte», sin dagli esordi si riscontra in Griffa la volontà di spostare l'attenzione dal risultato finale al procedimento, con una rivalutazione globale della fase preliminare delle scelte - dimensioni della tela, colori; pennelli - vissuta come momento fondante di un lavoro i cui esiti visibili sono solo le tracce di un complesso iter operativo. Ecco allora che la scelta apparentemente controcorrente della pittura si rivela a una più attenta lettura profondamente radicata nel contesto storico e culturale della fine degli anni Sessanta, evidenziando una matrice di fondo d'istanza critica e conoscitiva che trova largo riscontro anche nelle contemporanee ricerche extrapittoriche: dall'Arte povera alla Minimal art fino al Concettuale.
Parafrasando Kundera si potrebbe affermare che nel contrasto tra i valori guida della nostra esistenza, la pesantezza e la leggerezza, Griffa si pronuncia a favore di quest'ultimo termine, optando per il fascino discreto, la carica elusiva e inafferrabile della leggerezza. Al pieno, all'incombente, all'ingombro fisicamente concreto dei materiali, l'artista torinese oppone la fragile inconsistenza delle sue tele non trattate; lasciate fluttuare sulla parete libere dalla schiavitù della cornice e del telaio, mentre il colore, scartate le tinte pure e le squillanti accensioni timbriche, è smorzato su una gamma di mezzi toni e ricondotto al tracciato elementare de a linea. Emerge una poetica del vuoto, del non finito, assunto come norma programmatica di un processo operativo lasciato intenzionalmente aperto e non concluso. La costante della leggerezza sembra del resto improntare la stessa qualità dell'impegno teorico di Griffa, sempre lucido e sottile, ma poco incline a forzature ideologiche e portato piuttosto a rivendicare «una possibilità di lavoro ove l'artista non segua la posizione del depositario della verità e non pretenda di imporre questa verità agli altri» (1).
Coerentemente con queste premesse egli tende a non imporre scelte di significati e ad eliminare dal proprio lavoro ogni connotazione soggettiva, per rendersi semplicemente disponibile in qualità di esecutore, ponendosi «sullo stesso piano degli altri mezzi fisici che concorrono a far sì che vi sia un colore sulla tela» (2).
L'unico margine di arbitrarietà, ovvero di «intervento attivo», che Griffa si concede è la scelta preliminare degli strumenti da utilizzare nell'operazione pittorica, dove l'adozione di un certo tipo di tessuto con particolari caratteristiche di spessore e di trama, così come la selezione dei colori e dei pennelli appaiono di volta in volta determinate da inclinazioni momentanee di natura soggettiva, ricondotte tuttavia all'oggettività di un sistema progettuale. Anche la scelta dei segni, definiti in partenza con precisi attributi di larghezza, lunghezza e spessore, così come la loro disposizione sulla tela, rispondono ad un'idea base da sviluppare nel corso del processo esecutivo. Capovolgendo gli schemi abituali, 1'artista si dispone, così, rispetto all'azione del dipingere in uno stato di «passività», una sorta di vuoto mentale che non consente dispersioni, immedesimandosi nel tracciato del pennello guidato dalla sua mano, con un'attenzione concentrata sui gradi di assorbimento del colore in rapporto alla permeabilità della superficie. L'abbandono di ogni facile immediatezza espressiva tenuta a freno dalla forte componente progettuale, nonché la riduzione della pittura ai suoi dati elementari hanno ricondotto, a suo tempo, 1'operazione di Griffa a quell'area di ricerca definita come Pittura-pittura o Pittura analitica, assurta a tendenza guida nella prima metà degli anni Settanta. Un'etichetta, questa, in cui l'artista non si è riconosciuto completamente, puntualizzando in numerosi interventi alcuni nodi problematici del suo lavoro. In un testo, pubblicato nel 1973, egli tiene a dichiarare: «Non svolgo alcuna indagine sulla pittura, non indago sulle  connotazioni oggettive del colore o degli altri mezzi della pittura, .non compio insomma nessuna operazione attiva sia pur raffreddata e oggettivata. Il mio lavoro, dopo la scelta iniziale, è semplicemente eseguito. Dal pennello, dalla mia mano, dal colore, dalla tela, dal tempo, dalla mia stanchezza fisica, eccetera: questi sono gli elementi che lo eseguono, io ne sono un mezzo come gli altri. Il mio intervento attivo si è fermato prima, al momento della scelta. Con tutto ciò, devo a questo punto riconoscere che l'unica definizione che io accetto per i miei lavori è una definizione di pittura e che io stesso mi ritengo un pittore e niente altro" (3). 
Né d'altra parte essere pittore per Griffa significa interessarsi ai problemi dello spazio, della composizione o alle funzioni del colore, per tradizione associati alla polarità del tableau, vale a dire ad una linea della pittura a dominante illusionistica e rappresentativa, Ricondotto lo spazio alla semplice dimensione fisica della tela, sconfessato il principio della composizione come organizzazione globale e conclusa, l'artista non esita a dichiarare di voler «utilizzare i mezzi della pittura cosi come sono, con le loro infinite possibilità di significazione, quindi di conoscenza. Non posso dire: "io tiro una linea, faccio una macchia". In realtà tutto ciò che posso dire è soltanto che stendo il colore dentro la tela» (4). 
Tra il tableau e la peinture, tra una profondità virtuale o metaforica, e superficie, Griffa si schiera quindi a favore del linguaggio della peinture, ma con una differenza sostanziale rispetto ad altri pittori di estrazione analitica: ciò che conta per lui non è la verifica di un sistema, affidato ad un prodotto finito e in sé concluso, quanto evidenziare il flusso del processo creativo, dinamico e in espansione, un processo che può anche essere interrotto per cause esterne, ma mai bloccato in un risultato compiuto e irreversibile. Si tratta ancora una volta di una scelta non autoritaria, volta a riscattare la pittura da una concezione troppo rigida e prescrittiva e a rivalutare insieme al processo creativo anche il ruolo dell'osservatore, non più destinatario passivo del messaggio contenuto nell'opera, ma parte in causa nel processo di rilettura e rielaborazione dei significati. La distribuzione dei segni-colore sulla tela avviene da un punto iniziale e secondo una direzione prestabilita, ma non pretende di riempire tutta la superficie a disposizione, dal momento che per Griffa la tela non si pone come totalità spaziale, ma solo come un frammento fisico di uno spazio discontinuo e indefinito e quindi indeterminabile in modo compiuto. Il lavoro infatti può essere interrotto in qualsiasi momento e non più ripreso, ponendosi come testimonianza di un iter processuale legato ad un certo tempo e ad una determinata situazione di disponibilità fisica e mentale.
Per un lungo periodo, soprattutto nella fase iniziale del suo lavoro, Griffa ha lavorato di preferenza con linee orizzontali o comunque con tracciati di segni impostati sull'orizzontale a seguire l'orientamento abituale della lettura: da sinistra a destra, dall'alto verso il basso. Una predilezione che trova le sue ragioni nelle caratteristiche dell'orizzontale, linea per eccellenza femminile e passiva, in grado di assecondare senza resistenze il ductus della mano e definire un percorso aperto e dinamico, potenzialmente proseguibile all'infinito. In ogni caso, qualunque sia la scelta dei segni e delle direzioni, è accuratamente evitata la forma chiusa, sostituita da elementi semplici ordinati in sequenza. Le
linee di colore, tracciate a mano libera, disegnano traiettorie sottili e vibratili, sensibili ai minimi scarti della mano e alle tensioni di energia, che si susseguono come le righe di un pentagramma per arrestarsi, con una cesura improvvisa, sul vuoto della tela, quasi a suggerire una pausa, una sorta di silenzio. Il lavoro si sviluppa seguendo una progressione che è di natura temporale, come nella musica, ora giocando sul continuum della linea ora sulla scansione ritmica tra un segno e l'altro. Le campiture di colore si susseguono apparentemente uguali; ma con piccoli scarti e impercettibili modificazioni che ne infrangono la ripetizione seriale. Ogni segno nasce unico e irripetibile; come ogni atto della vita nello scorrere irreversibile del tempo. La coscienza di questo flusso eracliteo, continuo e inarrestabile è profondamente avvertita da Griffa: «Non faccio a tempo a finire i miei lavori. 
Non posso stendere il colore sino alla fine della tela, poiché nel frattempo la vita è passata avanti. D'altro canto il quadro è soltanto una traccia all'operazione, e sarebbe arbitrario attribuirgli una compiutezza che non può avere» (5). 
Il tempo si fa memoria, ed è il colore sedimentato nella tela a conservare l'impronta del gesto e il retaggio d'i un'esperienza, decantanti nell'affiorare labile della traccia.
Questa stretta relazione tra frammento, traccia e memoria è destinata a riproporsi come una costante nel lavoro di Griffa, contribuendo ad alimentare nel tempo altre situazioni e nuove prospettive di ricerca.
Un passaggio importante nell'itinerario dell'artista è per l'appunto rappresentato da una serie di lavori, realizzati tra il 1978 e il 1980, costituiti da un insieme di frammenti; in sé autonomi, posti uno accanto all'altro senza soluzione di continuità. Ricordiamo Dyonisos, la splendida installazione della Biennale di Venezia (1980), dove un intero ambiente è rivestito da una concatenazione di lavori, diversi per formato, materiale e tipo di segni. La dilatazione dell'opera, insolita per Griffa, non genera alcun senso di occlusione, anzi enfatizza un risultato di poetica leggerezza, grazie alla fragile trasparenza dei materiali e la freschezza gioiosa dei colori e delle trame. Ogni frammento, divenuto parte di un insieme più complesso, entra in relazione con gli altri elementi, stabilendo un legame tra esperienze diverse, quasi a ricostruire un percorso conoscitivo consegnato alla forza coesiva della memoria. Dyonisos sembra, così, suggellare emblematicamente una fase di ricerca e allo stesso tempo fornire alcune indicazioni di un nuovo orientamento rivolto ad una maggiore articolazione del tessuto pittorico. I lavori successivi vedono Griffa abbandonare il suo tipico repertorio di segni minimali per affrontare una ricognizione a vasto raggio delle figure ricorrenti, vere e proprie costanti, del linguaggio decorativo di tutti i tempi. Si tratta di un alfabeto segnico recuperato tra i sedimenti del tempo, appartenente al patrimonio anonimo e stratificato della memoria collettiva. Greche e arabeschi, meandri e serpentine, piccole punte cuneiformi e fregi ondulati, sottratti al loro contesto d'origine, si combinano in un nuovo ordine di relazioni, attestandosi su un piano di superficie come in un blasone araldico. Ed è ancora la poetica del frammento a guidare l'organizzazione dello spazio sulla tela, scandito da stesure di colore piatte e da gruppi di segni, giustapposti gli uni accanto agli altri secondo raccordi paratattici. Viene spontaneo ricordare il famoso assioma di Denis: «Ricordarsi che un quadro - prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda; o un aneddoto qualsiasi - è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori disposti secondo un certo ordine» (6). 
Una definizione che Griffa potrebbe sottoscrivere in qualsiasi fase del suo lavoro, ma che giunge oggi quanto mai opportuna se si tiene conto che Denis intendeva riferirsi in particolare alla pittura decorativa, la grande arte «degli Indù, degli Assiri, degli Egizi, dei Greci» (7). 
Serbandosi fedele ai principi guida della sua poetica, l'artista torinese non intende, neppure in questo caso, imprimere una cifra personale all'elaborazione del segno, ma spoglia la pennellata di qualsiasi espressività per ricondurla come sempre al semplice gesto di «appoggiare il colore dentro la tela». Tuttavia qualcosa è mutato: la predilezione per le tematiche dell'assenza, del vuoto, lascia gradualmente il posto ad una maggiore strutturazione della superficie che oggi appare quasi totalmente ricoperta dal colore, distribuito per scansioni, pause e studiati contrappunti tonali: Un passaggio che dal canto monodico della linea sembra approdare alla armonia concertante di un brano polifonico: Il colore gioca un ruolo determinante in questo contesto, dispiegando una inedita gamma di tinte morbide e calde di una solarità tutta mediterranea. Può sembrare
strano a prima vista che un pittore sottilmente mentale come Griffa sia arrivato alla riscoperta della pittura decorativa; una categoria che a seguito dei feroci attacchi dell'ala più intransigente del razionalismo ha finito per assumere la connotazione negativa di un'arte di evasione, appagata di una superficiale bellezza. Ma non bisogna dimenticare altri giudizi di segno diametralmente opposto, come quello autorevole di Berenson che riconosceva negli elmenti decorativi i valori «più essenziali», destinati a durare nel tempo «al di sopra delle variazioni della mada e del gusto» (8). 
Griffa sembra orientarsi in questa direzione ed individuare a sua volta nella decorazione il modello ideale di un linguaggio che trova in se stesso, nel proprio specifico, le ragioni del suo fondamento, un linguaggio senza altro oggetto che il proprio parlare. Una posizione, questa, che sembra capovolgere i termini consueti entro i quali la pittura decorativa è stata frettolosamente collocata, ma che trova un altro valido sostegno nell'esempio luminoso di Matisse, uno dei grandi dell'arte moderna, eletto da Griffa a modello privilegiato di riferimento: Ed è proprio Matisse, in linea con gli assunti di Denis; a parlare di un'esigenza «di ritrovare la purezza dei mezzi», di «ritornare alle fondamenta. Cioè ai principi» (9). 
Una chiave interpretativa fatta propria da Griffa che rilegge Matisse in termini di sintonia e di affinità elettive, dedicando al maestro francese una serie di omaggi esplicitamente dichiarati. Rivive nella produzione recente l'ampio fraseggiare matissiano affidato alle volute organiche dell'arabesco che separa e incastona le campiture cromatiche. Alla linea retta succede la curva o la vibrazione molecolare di tasselli di colore disposti in sequenza, con un montaggio di elementi diversi giocati sulla discontinuità e sulla differenza. Il colore applicato per strati successivi sulla tela ha assunto una densità e uno spessore inusuali, ma più che richiamare le sensuali accensioni della tavolozza matissiana sembra piuttosto evocare le sommesse cromie di certi affreschi dilavati dal tempo. Ed ancora ad una dimensione remota eppure familiare rinviano i segni arcaici ed elementari, gli antichi emblemi geroglifici, che costruiscono la trama della pittura. Malgrado l'intenzionale neutralità del loro impiego sopravvive in essi, seppure assottigliata, l'eco dell'originario significato simbolico che sembra affiorare da una profonda lontananza per ridestare in noi i movimenti della memoria e dell'immaginazione.
Nata dall'esigenza poetica dell'uomo, quella di comunicare per immagini; la pittura non ha mai rinunciato a questa sua proprietà che è al fondamento stesso del suo statuto linguistico. Griffa ne è lucidamente consapevole; così come è consapevole che i mezzi, attraverso cui la pittura si esprime, sono mezzi non più vergini, giunti a noi carichi di sedimenti storici e culturali con cui occorre confrontarsi. Il suo intervento perciò, dimessi i panni dell'artefice, è di natura maieutica: scelti i mezzi più pertinenti al proprio operare, egli si limita ad innescare un processo, lasciando che le immagini affiorino per forza interna dal corpo stesso della pittura. Egli tende in tal modo ad operare costantemente su una condizione di soglia, varco aperto ad infinite possibilità di significazione, e quindi di conoscenza, ma in cui le relazioni dei segni «non sono più, o meglio non sono ancora rappresentazione» (10). 
Del resto per Griffa «Lo spazio dell'arte non è mai stato quello della conoscenza diretta, ovvero della mera rappresentazione: semmai è quello della metafora o dell'analogia» (11). 
Ma non è questo anche lo spazio della poesia? Appunto.
Silvana Sinisi

(1) G. GRIFFA, in «Flash art», n. 24; 1971.
(2) G. GRIFFA, in La rifTessione sulla pittura, catalogo mostra Aciteale, 1973. (3) G. GRIFFA, in «Fuoricampw>, n. 4, 1973.
(4) G. GRIFFA, catalogo mostra Kunsttaum, Miinchen, 1975. (5) G. GRIFFA, op. cit..
(6) M. DENIS, Du symbolisme au classicisme, Paris 1964, p. 33. (7) M. DENIS,op, cit..
(8) B. BERENSON I pittori italiani del Rinascimento; Firenze 1954, p. 87.
(9) H. MATISSE, Scritti e pensieri sull'arte, Torino 1970, p. 75. Filiberto Menna ha messo in risalto il carattere analitico dell'operazione di Matisse a cui attribuisce il ruolo di precursore della linea metonimica della pittura. A questo proposito Menna scrive: aLa pittura di Matisse agisce in funzione desublimizzante di riduzione radicale agli elementari del linguaggio visivo: la pura superficie, il colore piatto, 1'autonomia del contorno, la presenza stessa del supportoH (La linea analitica dell'arte moderna Torino 1975, p. 80).
(10) G. GRIFFA, Cani sciolti antichisti, Torino 1980, p. 59. 
(11) G. GRIFFA, catalogo .mostra Kunstraum Miinchen, cit.

da "lieve replicante" a cura di Silvana Sinisi
Marcello Silva Galleria dei Banchi Nuovi Roma 1987