Giorgio Griffa

- antologia critica -


Griffa al lavoroPaolo Fossati
Griffa tra empiria e funzionalità
Catalogo Galleria Martano, Torino, aprile 1968

Comunque lo si interpreti, dipingere è un atto gratuito: sia come assieme concettuale di atti, che come norma d'azione, che, infine, come presenza fisica. Dipingere significa creare un oggetto di cui già esiste il corrispettivo, senza imitarlo né ricalcarlo. Ed oggetto ne è non il singolo dipingere, ma l'idea di pittura; ogni volta presente oltre le singole proposte di differenziazione. Ridotta l'esperienza stilistica ad una pura nozione individuale di coloritura emotiva
, torniamo a badare ai modi, al come l'oggetto si monta, al fare: la conoscenza ottenuta attraverso il linguaggio, come mezzo; ridentifica la pittura con la propria idea di identità. Se il gesto è gratuito, le operazioni che dissociano la pittura da ogni altro oggetto esistente sono eminentemente logiche ed elementari. Né è possibile, se alla gratuità si bada, ridurre l'idea in metafora o in fiaba o in morale: nessuna sequenza successiva, nessun legame casuale o cronologico possono garantire la libera impostazione dei dati, di fronte alla scelta iniziale del gesto che decide le combinazioni. Una volta decisa la misura, la quantità e qualità ed energia del gesto, le combinazioni cessano d'esser libere e le combinazioni tornano à scegliere una misura motivabile. L'idea di pittura precede il gesto e lo dissocia: la linèa non raccoglie il colore, né il colore scavalca necessariamente la linea; è 1'idea di gravità a far scorrere al «basso» lo sgocciolamento del colore o l'energia del piano tattico a inventare il senso di scorrimento del colore. Né l'idea si dissocia dalla propria fisicità, né l'empiria del metodo di lavoro si separa dalla misura di una realtà specifica, storicamente, differenziata com'è la totalità della pittura.
Tra i movimenti del prender possesso e del dipingere e l'idea di pittura i punti di contatto sono pochi ed elementari: la connotazione psicologica che spiega il dipingere come condizione individuale è insufficiente, come la legge di gravità ne è a spiegare il percorso di una retta o l'andamento del colore. Tornati a declinare le regole empiriche di una morfologia allo stato di relazione grammaticale, sono i rapporti tra spazio e colore, tra idea di spazio pittorico e idea di colore pittorico, a muovere le regole, a decidere la scelta iniziale. E la scelta decide di poche sostanze, minimali.
Una tela di Griffa è campita sino ad un certo punto, irregolarmente, poi torna a proseguire nuda: né la tela né il colore possono spiegare alcunché. Anche, qui, incontrandosi; si combinano per rifiutare ogni significato: congiunti svuotano ogni lettura semantica, restituiscono il proprio gioco di reciproca attrazione all'astrazione della propria ideazione. 
Di fronte al muro compatto di questa funzionalità astraente, Griffa comincia con l'elencazione dei «mezzi»: I'idea di
dipingere, I'arbitrio sono «composti da».
Nel furioso consumo di categorie e di motivazioni, Griffa riparte ogni volta dalle elencazioni primarie, da strutture combinatorie di base: ogni volta il disporle sulla tela riipotizza strumentalmente il gesto, reimpresta alla mano che traccia 1'insieme dei gesti anteriori che decidono la comprensione del poi, I'idea fisicizzata inventa il mezzo, il mezzo ridispone metodicamente la combinazione degli elementi formali.
II movimento di Griffa «nel» quadro si propone come un movimento sintetico e non analitico, tende a generalizzare e non a specificare. Restituito al gesto il suo senso di decidere una realtà già cifrata, ci accorgiamo che l'analisi di quel movimento iniziale è la risultante di una doppia azione, reciproca e necessari»: l'empiria della reazione dinamica di fronte all'urgenza dell'evento e la ripetizione di una tradizione pittorica indentificata con il costruttivismo e il concretismo storici. La continuità è ravvisabile in una scelta puntuale: quel declinare la grammatica e la sintassi dell'opera per proporre il modello di una realtà alternativa a quella accettata così com'è in quanto è, che punta l'accento sulla natura specifica del mezzo poetico, arbitrario di fronte alla continuità «logica» di altri «generi». Costretta ad usare se stessa per misurare la propria possibilità ad esser modello, la pittura muta il paesaggio che determina con la propria presenza, secondo un progetto razionale, empirico e razionale. Didattica quanto basta ad annullare la distrazione di fronte alla moltiplicazione dei segni che ci attorniano, vuole mutare la credulità in un'operazione al limite della propria gratuità e quindi in una valutazione di possibilità responsabili.
Ma, giunti a questo punto, la continuità del legame storico diventa divaricamento d'azione: rifiutata la conseguente didattica e l'utopia storica, la suprema attenzione di Griffa è far coincidere la più alta empiria con la più precisa funzionalità, cosicché questa sia regolazione conoscitiva di quella, all'interno di una analisi sistematica del linguaggio. E Griffa torna ad esplorare un punto zero in cui coincidono empiria e funzionalità, un punto zero che non significa esaurimento di ogni presenza, ma l'estremo spazio di tenuta da cui muovere a una verifica dei mezzi di differenziazione e di dissociazione. Se la pittura significa fare un oggetto che esiste già, senza ricalcarlo né imitarlo, dipingere vuol dire riprendere in termini di estrema mobilità i modi del fare, non tanto come tecnica, quanto come tecnica che dissocia nell'ideazione la necessità del fare come indice di una presenza attiva e possibile.
Ma su un altro punto Griffa misura il suo distacco da un certo tipo di ipotesi storicizzata: di fronte alla discontinuità, alla non ricorrenza delle vicende, concretismo e costruttivismo puntano ogni loro risorsa sulla costanza dei mezzi, così che la modalità di sviluppo non deve ricominciare ogni volta da capo a misurare la propria possibilità ulteriore. Al contrario in queste opere ogni concatenazione è spezzata, la sicurezza è portata ad un dubbio degno di riprova: il colaticcio affidato a un'impressione di gravità prosegue la sua corsa alterandone l'evidenza sul supporto che s'appoggia sghembo nello spazio. Ogni volta si tratta di ritrovare il punto zero facendo a meno di ogni drammaticità e di ogni senso dell'assurdo: il gratuito, l'artificialità della separazione morfologica non è un metodo, è una conoscenza attentamente cosciente del proprio grado di provvisorietà. Una provvisorietà che ha modi e regole: di lì, dal riprendere il discorso a partire dalla finzione empirica, ne nasce una particolare funzionalità.


Albino Galvano, 
Catalogo Galleria Martano, Torino, aprile 1968

La presenza di Giorgio Griffa nell'ambito della sperimentazione artistica delle più recenti generazioni si caratterizza per una singolare dirittura di sviluppi; per una chiara visione degli intenti e del significato del proprio lavoro, del rapporto che lo lega al modo d'essere particolare all'ambito sociale in cui questo lavoro si svolge, o almeno - in accordo con posizioni ideologiche e politiche che non sono quelle di chi scrive, ma che non si possono ignorare se si vuol intendere il significato di gran parte della cultura contemporanea - del rapporto che con quell'ambito si ritiene, in una certa prospettiva, di teorizzare. Lo svolgimento della maturità mentale e tecnica di Griffa in questa direzione non è stato soltanto assai coerente; ma molto rapido. Muovendo dall'insegnamento di Filippo Scroppo, di cui rappresenta uno dei risultati più sicuramente positivi e, certo, il più avanzato quanto a responsabilità cultura, egli, che a quell'insegnamento riconosce un valore propedeutico risultato indispensabile al suo sviluppo ulteriore, ha ben presto messo a frutto una lezione di libertà e di stimolo a cercare con mezzi propri per volgersi al recupero dell'operare artistico fuori di ogni intento riproduttivo o allusivo, come di ogni edonismo puramente formalistico di «bel quadro», magari astratto. Certo un simile intento, quando non è freddo impegno intellettualistico, non può vivere che in una relazione dialettica con ciò che intende negare: ed effettivamente chi ha potuto seguire il lavoro di cui Giorgio Griffa qui espone soltanto i più maturi risultati, ricorda bene quadri assai «belli» nel significato corrente della parola, magari quella variazioni sul tema degli insetti o dei fiori (e una simile scelta di repertorio col suo sapore quasi neoliberty appare significativa) di cui qui e ora, del resto, è possibile cogliere un'eco trasposta, sì, ma non tanto da non esser riconoscibile, nel gioco delle «farfalle» un po' stupite di vedersi avulse dalle iterazioni seriali in cui si componevano a balletto con rose e locuste per disporsi in una nuova e più grave, forse più crudele operazione. Ma è l'ultimo appiglio alla «pittura» già nel cerchio delle nuove operazioni che i grandi spazi colorati e non dipinti, le articolazioni puramente oggettuali statuiscono.
Ritorto su se stesso il gesto estrinsecante del dipingere si fa evento e, come tale, si propone fuori di ogni semanticità che non sia il suo stesso esistere, il significare la ragione del proprio costruirsi. Ragione, nel caso di Griffa; più complessa di quanto potrebbe indurre a pensare un risultato così intenzionalmente spoglio. Uno dei punti di passo in cui si è determinato il movimento risolutivo del più recente lavoro di Griffa, fu costituito infatti dall'articolarsi degli spazi reali della tela in disposizioni complesse che venivano logorando e rendendo progressivamente superflue le ultime allusioni figurative: si trattasse dei contorni di un volto o di una mano umani, della traccia di un nastro elastico flesso da un emblema di massa gravitazionale; o dal profilo di colatura di una tinta. Ora, eliminate quelle tracce, le angolazioni o gli intervalli che rapportano tela a tela non si propongono più come condizione per la proposta di immagini, e sia pure di immagini ridotte a sigle, ma come la continuazione nello spazio in cui le tele si collocano di quella stessa situazione topologica che si realizza all'interno della tela, distinta appena, a sottolineare le articolazioni operative, da differenze cromatiche che hanno perso ogni significato edonistico.
Ma se questa idea della pittura elimina ogni rapporto tra artista e pubblico, tra due plessi soggettivi, che si statuisca in un ambito diverso da quello dell'evento quotidiano, dell'esistere appunto come diversi strumentalizzatori di un oggetto comune; negando una dimensione «estetica», in senso distintivo e restrittivo, non elimina ma afferma un valore etico: un impegno di restituire a quel rapporto un significato totale e direttamente incidente nello svolgersi della vita, in una serie di eventi che sono quelli dell'esistenza di tutti. E di incidervi secondo un'aggressione di miti che, a torto o a ragione, si considerano puramente confortatori e dunque evasivi e mistificati. Né occorre qui discutere sino a che punto questo presentar l'operare in questa direzione costituisca una demolizione di miti o rischi di costituirne dei nuovi e se il "geroglifico" dell'attuale situazione dell'arte in relazione all'angoscia e alla contestazione contemporanee non debba richiedere una decifrazione forse differente da quella che i nuovi operatori e la critica che li interpretano ci propongono. Ci par invece che importi molto prender atto dell'esistenza di questo operare critico sul piano dell'attuazione e su quello teorico, e della sua ineliminabilità dai nostri stessi problemi. Per questa riflessione un lavoro, come quello di Giorgio Griffa, insieme fresco di una diretta e recente risoluzione dei propri problemi e coraggioso sino a portar al punto limite questo lavoro «critico-pratico» su se stesso, ci sembra particolarmente opportuno e significativo.


1980 - Frammenti - acrilici su tela - istallazione Saman Gallery GenovaMaurizio Fagiolo 
Proposizioni per il silenzio
Catalogo Galleria Godel, Roma, novembre 1972 
Catalogo Galleria dell'Ariete, Milano, febbraio 1973

Si può stare in silenzio spiegando su quali principi questa scelta è fondata? È possibile screditare l'oggetto-arte restando ancora nei confini dell'estetica? O meglio, si può fare pittura con i mezzi tragici del pittore (tela, colore, pennelli) mettendo in crisi Sua Maestà la Pittura?
Si può dipingere il tracciato di un pensiero? Dada aveva risposto, e oggi Griffa non fornisce un altro tipo di risposta ma rilancia quegli interrogativi.
Griffa prende una tela, prende il colore, si concentra, e poi traccia il «quadro» della situazione. Tutto resta allo stato primario. La tela diventa la materia assorbente di un colore ma soprattutto di una azione. Alla fine, non espone il quadro intelaiato ma la nuda tela coi pochi segni dell'iride. Al bando le immagini dell'utopia, le immagini della realtà, le immagini della fantasia: al bando le immagini. Griffa compie il gran rifiuto del mondo della rappresentazione (analogo, il metodo di Ryman): in fondo, per Mondrian e perfino per Pollok l'artista rimane il delegato alla rappresentazione delle immagini. Perfino i più boriosi teorici del Comportamento aspirano al feticismo dell'immagine. Lavoro in economia: i minimi mezzi per i risultati minimi. Griffa non pensa alla costruzione della Bella Frase ma si interessa semmai ai problemi tecnici dell'interpunzione (per additare poi il futuro dei Fatti). Una tela bianca parla, come parla un prato ricoperto dalla neve: soltanto che le orme sono rimaste imprigionate, le azioni sono filtrate. Davanti a un artista che ha deciso che la concezione artistica non è mai immacolata, finalmente il critico è muto. A che serve radiografare una radiografia?


Hermann Kern
Null'altro che dipinti non finiti ... commento sui lavori di Giorgio Griffa 
Catalogo Kunstraum, Múnchen, giugno 1975 Traduzione di Ruth Folger

Giorgio Griffa divenne noto attraverso le sue pitture con linee orizzontali, e dal 1968 ne ha dipinte circa 1000, delle quali nessuna rappresenta una composizione completa, «finita» nel senso tradizionale.
Entrambi i fatti - la persistente aderenza alle linee orizzontali ed il rigetto della composizione classica - indicano che i lavori di Griffa non trovano fuori dell'analisi delle categorie della pittura tradizionale, il che io personalmente ritengo sia una posizione estremamente produttiva, una guida alla loro intensa individualità. Nel testo che segue, sarà tentata una indagine per determinare che significato può avere questa attività di Griffa partendo dai dati tecnici a cui si può attualmente guardare.

Supporti della pittura
Vi sono lavori su carta, cartone e tessuto, e la scelta della tessitura e qualità è di una straordinaria importanza: essi rappresentano l'inizio della pittura. fra gli altri materiali, Griffa ha dipinto su cotone, lino, canapa, in ogni caso senza una imprimitura per conservare il carattere del materiale: i singoli materiali differiscono in spessore, qualità tattile, peso, colore ( = i vari colori del tessuto, Griffa non usa nessuna tela tinta), valore atmosferico (caldo-freddo), ecc., ed influenzano la scelta dei colori. Dal 1969, i quadri non sono più montati su telai, sono invece attaccati liberi direttamente al muro con pochi chiodi: a quel tempo Griffa cominciò a lavorare più o meno fortuitamente su tele che non erano ancora montate su telaio (1), avendo trovato soddisfacente questo modo di lavorare, e da allora ha presentato i suoi lavori esattamente come venivano fatti - incluse le pieghe regolari derivanti dallo stoccaggio del tessuto. Questo tipo di presentazione, il più semplice possibile, è simpaticamente naturale e non pretenzioso - e naturalmente le peculiarità di una pittura possono richiedere per ragioni pratiche che il quadro sia montato su telaio.

Formato
Per la maggior parte, i formati sono molto grandi (p. es. oltre cm. 180 x 500) o molto piccoli (cfr. le illustrazioni del catalogo).
Il formato è spesso scelto con riferimento ad una particolare collocazione: ciò non significa però che questi quadri siano confinati a questo posto certo; oppure, la scelta del formato è del tutto arbitraria, una misura determinata liberamente.
Naturalmente, questa scelta influenza il carattere della pittura mentre si esegue, ma non completamente; rimane un piccolo margine di arbitrarietà nella decisione del formato. In questo sénso, per esempio, il disegno che è stato riprodotto in questo catalogo nel suo formato originale a pagina 5, è di alcuni millimetri più largo sulla destra, in basso ed a sinistra, sicché nella riproduzione è stata tagliata una parte visibile, che Griffa espressamente convenne: in questa decisione creativa egli vide la possibilità di sottolineare con maggior chiarezza che i suoi lavori non sono composizioni fisse, compiute, ma piuttosto frammenti di un gesto che in linea di principio può continuare infinitamente nello spazio e nel tempo. Griffa prese una decisione simile anche per i disegni in bianco e nero nel suo libro «Non c'è rosa senza spine», Torino 1975. Tali atti non possono tuttavia essere permessi quando falsificano l'informazione pittorica - la libertà è soltanto relativa.

Selezione dei colori
Inizialmente Griffa lavorava con olio e tempera, da alcuni anni quasi esclusivamente con acrilico.
Prima di iniziare il processo di dipingere, i colori sono mescolati con cura, talora partendo da un colore, usualmente da 2 0 3 colori primari; i colori sono sempre modificati con bianco e portati l'uno nell'altro; Griffa non usa colori cromatici puri perché ritiene che essi siano una violenza troppo grave sulla superficie dipinta; la selezione del colore è ispirata parzialmente dal carattere del supporto e determinata parzialmente dalla intuitiva idea di pittura, dalla iterazione dei colori; in nessun caso tuttavia procede ad uno studio sistematico degli effetti del colore o degli altri fattori della pittura.
La sua attitudine è probabilmente meglio espressa in questa dichiarazione (2): 
«Sebbene si dica che la pittura è indagata dai pittori, io penso che questa non sia la mia posizione. Io non analizzo la pittura. Il termine analizzare implica un atteggiamento attivo, critico, vale a dire analisi e studio dei mezzi usati con riguardo alle loro concrete connotazioni e possibilità. Io non credo che questo appartenga al mio lavoro.
Il mio lavoro è soltanto eseguito, ed io ho lo stesso posto degli altri elementi che fanno divenire dipinta la tela.
Il mio intervento attivo è cessato prima, cioè - perlomeno sino a ieri - al momento in cui ho fissato le regole di ogni singolo lavoro ...».

Forme
Con Griffa, non vi sono attualmente forme nel senso usuale della parola, ma solo linee disegnate a mano libera - per la maggior parte linee orizzontali, ma anche più corte verticali o diagonali, che nel loro insieme formano linee orizzontali.
Talora anche strette bande orizzontali di colore - questo dipende dalla misura del pennello usato, il passaggio da linea a colore (= superficie) è fluido e senza significato. Le linee cominciano dal lato sinistro all'inizio del dipinto, seguono come linee scritte attraverso l'intera misura del quadro ad intervalli regolari I'una appresso l'altra e talora spezzata, spesso lasciando una gran parte dell'ultima linea e del dipinto bianchi; è un dipingere «non finito», è un quadro che vorrebbe essere riempito con linee fino all'angolo destro più basso; vi sono tuttavia differenti gradi di non finizione. Spesso ogni linea ha un suo colore; ciascuna vibra - dal momento che è disegnata a mano libera - in una maniera tutta sua particolare.
In ogni pittura vi è sempre un solo movimento particolare (p. es. corte diagonali spezzate formanti una linea orizzontale) che è ripetuto senza cambiamento.

Organizzazione degli elementi pittorici
Griffa non concepisce la «composizione» nel senso tradizionale; vi sono soltanto linee orizzontali che nella ripetizione ritmica costituiscono una superficie dipinta. Griffa ha scelto questo sistema - allineare i segni orizzontali in una sequènza - sin dal 1968 (3) e desidera continuare a lavorarvi.
Griffa rifiuta espressamente la composizione tradizionale per le seguenti ragioni, fra le altre:

1. La «composizione» come cosciente organizzazione dei singoli elementi pittorici ha per lui un significato arbitrario e troppo generale.
Arbitrario: come un attentato idealistico dell'artista nel proiettare la sua visione cosmica sulla tela, nel realizzarla in un piccolo frammento, che è concepibile soltanto se da un lato la visione cosmica sia ancora realmente comprensibile e dall'altro lato il ristretto spazio della tela sia valutato come adeguato a tale rappresentazione.
Troppo generale, perché ciascun singolo elemento pittorico è assegnato in un certo posto senza riguardare troppo alla sua vita immanente ed alla molteplicità dei suoi possibili significati (4), in questo senso - conseguentemente - un legame di connessioni è liberato di ciò che è troppo astratto, troppo generale.

2. La «composizione» significa l'impiego conscio dei mezzi pittorici in direzione di una certa entità, i singoli elementi sono impiegati come strumenti di un certo disegno, che restringe del tutto le loro possibilità significanti: la vita immanente dei singoli segni è ridotta, in funzione del loro carattere di strumenti, delle loro possibilità di informazione.

3. La «composizione» significa soprattutto una intenzionale finizione della pittura, un risultato definitivo, visualmente e temporalmente fisso ed irreversibile; la applicazione dei metodi di composizione implica la credénza che un quadro può essere portato a termine: il risultato statico è enfatizzato a spese del processo creativo e della fecondità di un processo di osservazione.

4. Parallelamente alla relazione dei singoli elementi pittorici fra di loro, la tradizionale collocazione dei ruoli, la divisione di funzioni fra artista ed osservatore sono rigidamente prescritte: di fronte all'artista, che come fenomeno eccezionale privilegiato è creativo e rilascia un prodotto finito, sta 1'osservatore che, come un normale consumatore, segue soltanto le istruzioni e le suggestioni completamente formulate contenute nell'opera d'arte.

Griffa reagisce contro questa distribuzione dei ruoli e la concezione del processo creativo su cui essa si basa; egli guarda colla più grande imparzialità entrambi; l'osservatore ed i singoli materiali, strumenti e processi che fanno la pittura; egli sposta l'accento dal risultato - la pittura finita, statica - al processo nel suo farsi e guarda a questo processo non come ad uno specifico attivo fare dell'artista, ma piuttosto come una realizzazione indipendente delle tendenze, delle matrici, contenute nèl materiale, come un processo che l'artista mette in moto alla partenza, ed al quale egli fa se stesso disponibile come un mezzo del lavoro che progredisce.
Griffa considera se stesso, - una volta che abbia deciso in senso tradizionale il formato, il materiale su cui dipingere, la scelta dei colori, la misura del pennello; la linearità ed orizzontalità, vale a dire che abbia preparato tutti i mezzi per il processo di dipingere - null'altro che uno strumento di ciò che avviene, comparabile ad un medium passivo di scrittura, un elettrocardiogramma o elettroencefalogramma, sensibile agli impulsi dell'inconscio come alle reazioni dei materiali, uno strumento della realizzazione del quadro da se stesso, della rivelazione di possibili verità.
Egli pone attenzione, con quanto più di concentrazione ed intensità è possibile, nel documentare questo processo che si realizza come una traccia, nel renderlo visibile, senza influenzarne la genesi attraverso intenzioni coscienti, attraverso un atteggiamento di attesa - una lucida, rilassata passività, che presuppone una straordinaria concentrazione e la abilità di conservare nella mano la coscienza di ogni intervento ed anche di mantenere questo stato vacuo - che intendo riportare allo stato originale - attraverso l'intero processo. Se questo processo è interrotto, - ad esempio dalla stanchezza, da un disturbo esterno, dalla fine del colore, ecc. -, la pittura allora rimane come una registrazione del progredire del lavoro sino a quel punto. È impossibile per Griffa riprendere il lavoro in un secondo tempo. I lavori sono le tracce del tutto spontanee di un momento specifico, di una situazione specifica, e questo avviene solo una volta, e non può essere più ripreso dopo la fine, dopo la interruzione.
Per chiarire, ecco una parte ulteriore della dichiarazione in parte riferita prima (5):
«È chiaro per me che nel mio caso ... sarebbe una presunzione intellettuale scegliere ogni volta una delle infinite possibilità di ordinare la pittura sulla tela.
Mi è chiaro che devo eliminare questa asserzione se desidero elevare questo lavoro al più alto grado di coscienza.
Io sono convinto che in ogni aspetto della realtà vi è una infinita e indeterminabile varietà di verità, che può essere portata a livello di conoscenza attraverso il metodo che ho scelto: facendo me stesso disponibile.
Se è così, sarebbe improduttivo e dannoso voler fissare ogni volta per ogni pittura le regole del gioco:
ciò significherebbe soltanto proporre lo stesso processo da un altro punto di partenza e sotto un altro aspetto.
Nel 1969 dipinsi una serie di cinque quadri con lo stesso programma (ciascuno con sette linee oblique monocrome su tela) ed in questo processo io presi conoscenza delle infinite possibilità di queste sette linee, sempre con lo stesso colore, lo stesso pennello e la stessa posizione. Oggi mi è chiaro che debbo ristabilire un legame con quella esperienza.
Posso scegliere soltanto una singola idea di partenza e far quanto scelto con la maggiore semplicità e disponibilità possibile. E debbo sviluppare i miei lavori come una conseguenza di questa idea di partenza e nei suoi limiti, e debbo farlo in modo che gli elementi - dopo essere stati scelti arbitrariamente - si sviluppino naturalmente e realizzino il lavoro senza interventi esterni.
Ho scelto le linee orizzontali».
Perché le linee orizzontali? La risposta può essere desunta da ciò che è stato detto:
una traccia di un percorso può essere rappresentata solo con una linea, non con un'area: un EEG. ed un ECG. sono delle linee. Se queste linee sono il più semplice ed elementari possibile, e o divergono nella razionalizzazione fra se stesse come piccola energia ed attenzione nel processo creativo, allora esse debbono essere orizzontali e correre da sinistra verso destra, dal momento che questo movimento è divenuto secondo natura nella civilizzazione occidentale come direzione dello scrivere e del leggere: il carattere più passivo delle orizzontali in rapporto alle verticali, vale a dire la più forte attitudine a reagire agli impulsi è anch'esso significante in questo rapporto.
Finalmente, la linea deve essere aperta; capace di infinita continuazione, riproducibile a piacere, dal momento che non è diretta ad una composizione statica ma riflette piuttosto una attitudine dinamica. Come risultato, le forme chiuse (es. circoli,. rettangoli, ecc.) sono escluse.
Il lavoro normalmente comincia in alto a sinistra e quindi continua - è proprio questo modo impersonale di espressione che soddisfa non solo il carattere attivo della pittura ma anche l'attitudine adottata dall'artista al riguardo: interferenza non attiva nel processo genetico, ma anche intensa concentrazione nelI'atto creativo, attenzione rilassata a quello che sta accadendo, disponibilità mentale per gli sviluppi, per la reazione delle singole linee fra di loro, per la loro mutua determinazione, disponibilità per impulsi e reazioni spontanee.

Gestalt del tempo
Come già ricordato, tutte le pitture sono più o meno «non finite»; e questo non proprio per causa di contingenze esterne, piuttosto Griffa per principio e attitudine è impedito di finirle: Griffa non guarda allo spazio della pittura come un bene supremo, come qualcosa di definitivo, ma piuttosto come una sezione più o meno arbitraria di un infinito continuo basilare, che per pure ragioni tecniche deve iniziare e finire in qualche posto. Questo spazio della pittura - in realtà una sezione - serve come supporto per fare una sezione da un processo fondamentalmente infinito, da una traccia visibile senza limiti di tempo; su di esso sono disposte le tracce - linee, segni - che sono date altresì come possibilità al di fuori della pittura.
Se si volesse dare ad ogni pittura il carattere di completezza, di essere finita per esempio con le linee continuate molto correttamente fino infondo all'angolo destro in basso - ciò significherebbe una falsificazione della informazione, una violazione del carattere temporale della pittura, significherebbe fissare lo svolgimento fluido del tempo, presentando un risultato definitivo ed irreversibile, creando un oggetto fuori del tempo. Il fatto che dopo un'interruzione Griffa sia incapace di continuare il lavoro sul quadro che ha interrotto è parte di questa considerazione. Dopo la fine, dopo la interruzione, egli è realmente più vecchio, non più lo stesso che era prima, una continuazione del lavoro sarebbe inopportuna.
In tutte queste varie relazioni col tempo - anche la linea orizzontale ne è una metafora - sono disposti il carattere temporale, il carattere progressivo; ed insieme in fondo il carattere musicale delle pitture.
Rilevanti paralleli con la musica:
Rigetto della completezza, della natura statica in favore di un processo; pittura come notazione con carattere di disegno, come invito all'osservatore ad immaginare come sarebbe possibile la continuazione della traccia; vale a dire l'osservatore è invitato a riferire il tempo come un tema pittorico alla sua stessa situazione temporale, alla sua nozione di tempo, durante il tempo di osservazione per «eseguire» il lavoro in una sorta di colloquio, così come è necessariamente per i brani di musica.
Musicalizzazione, approccio alla musica come la forma d'arte più fortemente astratta - già usata da Kandinsky come mezzo di emancipazione - ed inoltre attraverso l'astrazione al più alto grado, attraverso il rigetto non solo della funzione illustrativa e di forma distinta, ma anche di struttura, attraverso la soggettivazione di un processo ritmico, di un fluido di energia nel quale anche il lavoro tempo può essere letto.
L'imparzialità di Griffa, che può essere diretta assieme al materiale ed all'osservatore, può essere attribuita anche in parte all'influenza di John Cage. In particolare, Griffa si riferisce al memorabile pezzo per piano del 1952: 4'33" (6). Questo lavoro in tre movimenti dura esattamente 4 minuti e 33 secondi, da cui il titolo; è composto per piano sebbene non una singola chiave sia prevista, il pianista siede invece per l'intero tempo allo strumento, porta le mani tre volte al piano e le lascia cadere per indicare i tre movimenti del lavoro, e per il resto sta in assoluto silenzio.
La composizione consiste delle reazioni udibili dell'uditorio, del rumore che proviene da fuori della sala di concerto, ecc. Cage arrivò a questa composizione dalla constatazione che nessuna stanza è libera di suono, che in ogni caso
alcuni rumori sono sempre ed in ogni luogo udibili, che in un tradizionale concerto sono soltanto sopraffatti da suoni prodotti intenzionalmente. E fu per lui stimolante impiegare per una composizione questo materiale dato che era originato senza intenti specifici. Per Griffa è stato probabilmente interessante il carattere di rottura di questo pezzo, la chiarezza con cui questo pezzo fissa la natura casuale dei suoi confini e dunque il processo che era in moto prima e continua dopo, il suo lavorare con materiale dato, il rilassato atteggiamento di osservazione della genesi e del suo proprio strutturarsi da solo, il rifiuto di interferire, ma nel contempo l'inclusione del pubblico, il suo diretto lavorare con il tempo - le analogie potrebbero continuare.

Possibili significati
Prima di tutto, mi sembra importante che con Griffa i mezzi pittorici rappresentano se stessi, possono svilupparsi in modo autonomo, che essi non sono deformati da caratteri strumentali e funzione di informazione, che essi vivono senza uno scopo specifico, gioiosamente, primitivi, con infantile incoscienza e sono così capaci di sviluppare l'intero spettro dei possibili significati: non l'impiego dei mezzi pittorici per una proposta preconcetta, ma piuttosto lasciarli maturare ed agire. Questo significa che non è sufficiente per l'artista essere fuori della pittura e lavorare su ipotesi soltanto intellettuali; la pittura deve essere realizzata, deve venire ad esistenza, per essere da un lato utile come confronto, dissoggettivazione, come specchio, e per permettere insieme all'ignoto di apparire; il solo atto che è produttivo è quello dove l'ignoto può emergere, come reazione e separazione dalle concezioni date.
L'origine come il risultato di ciascun atto - possibile poesia, l'ignoto, dubbio non è inteso coscientemente da Griffa. La innovazione non era e non è il suo problema, perché egli pensa alla novità come una qualità intrinseca dello sviluppo della pittura. Egli asserisce fermamente che ha sempre fatto tutto dopo gli altri pittori, e pensa che l'innovazione rappresenta un problema solo per quei pittori che sono incapaci di seguire con concentrazione la situazione che si sviluppa all'interno del quadro.
Non solo la libertà riguardo al materiale ma anche nei confronti del fruitore, la partecipazione, la inclusione del fruitore mi sembra importante. Le pitture non sono lavori completi; con il loro carattere parziale esse puntano al processo portando i fruitori dalle prime fasi alle successive. Non sono separate dalla vita di tutti i giorni ed invitano lo spettatore a partecipare al processo. Sotto questo aspetto, è importante che una larga parte di molti lavori rimanga vuota, che il vuoto sia enfatizzato dalle tracce sparse, che allo spettatore sia offerto un largo spazio per la sua partecipazione comparabile con la proiezione tantrica del mandala ( ), o pitture completamente vuote, che sono intese per servire il credente, come una proiezione piana per produrre nella sua mente la immagine della divinità. In questo aspetto anche il carattere processuale delle pitture è di nuovo indeterminato, ed i suoi in W itamente variabili sviluppi possibili fanno apparire che I'attività di Griffa sia ben fruttifera nel futuro.


(1) Cfr. T. Trini: «Giorgio Griffa, biographie d'un peintre», art press n. 15, Dic 1974/Genn. 1975, pp. 18 e segg. .
(2) 23 luglio 1973; Cat. Acireale 1973; cat. Palais Galliéra Paris 1974, p. 38.
(3) Egli perciò crede che la datazione dei singoli lavori sia irrilevante, poiché la sua opera, nel complesso, non mostra alcun sviluppo.
(4) Così mme la prospettiva del Rinascimento assegna mn precisione scientifica a ciascun oggetto rappresentato la sua posizione nel dipinto.
(5) Cfr. nota 2.
(6) Cfr. Richard Kostelanetz: «Inferential ArtH in n.lohn CageH, a cura di R. Kostelanetz, New York, 1970, pp. 105 e segg.; Calvin Thomkins: «Ahead of the GameH, Penguin Ed., Harmondsworth, 1968, pp. 114 e segg.
(7) III. cfr. Ajit Mookerjee: «Tantra AsanaN, Vienna e Monaco 1971, tav. 2; cat. «TantraH, Londra 1971, ill. 448, 449; cat. «TantraN, Stoccarda 1972, ill. 263, 264.


Arturo Carlo Quintavalle, 
in Panorama, 3 marzo 1980

A proposito di Frammenti, un pezzo del 1979, Griffa scrive: «Si tratta di sottolineare la nozione di quadro, anziché quale spazio compiuto, quale semplice frammento di uno spazio discontinuo, indefinito e in espansione ... una metafora della percezione che avviene per frammenti della conoscenza che li pone in relazione». Dunque è ancora il discorso della scrittura, ma anche sul rapporto tra artefice e scrittutira, come mostra bene il trittico Riflessione dove la storia della pittura viene riletta quale vicenda dello scrivere, secondo un modello già proposto in chiave ideologica da Derrida e da Sollers e svolto da molti pittori in area francese:
E Griffa coglie di questa storia alcuni modi: di Matisse il perdersi raffinato nell'arabesco che diventa bordo, cornice; di Klee la freccia, il segno della crescita, della forza, della doppia tensione tra cielo e terra, segnata qui da dei rettangoli di colore; di Yves Klein il blu che, al limite superiore; diventa spazio alla Rothko. «Non si tratta di rifacimenti», precisa Griffa, «ma di contaminazioni, per me necessarie, del mio lavoro, il quale si muove su quello estremo della conoscenza in cui le relazioni non sono ancora rappresentazione".
Ecco la chiave per comprendere questa importante rassegna: la scrittura deve essere ricondotta alle sue componenti, il mondo della storia è un mondo di segni, di riferimenti carichi di senso, e questi si ricompongono nel gesto dell'artefice, in quello ritmico e spezzato della Linea bianca oppure, e più ancora, in Dalla terra al braccio, dal braccio alle stelle, due opere dove il segno è appunto traccia del moto e della mano, archi di cerchio concentrici che salgono convessi, oppure concavi, indicando progresso, crescita, durata, sviluppo:


Arturo Carlo Quintavalle,
in Panorama, 16 febbraio 1981

La tela e la macchia, tessuti sospesi, abolizione della cornice, abolizione del limite tra oggetto che diventa una finestra sulla realtà e, appunto, il quadro, questa realtà. Uno straccio, un frammento erano stati già messi in cornice da Burri, rna Griffa punta su questa ambiguità tra la cosa, la cosa che si fa arte e il reale: c'è Duchamp alle sue spalle, ma non solo lui.
Griffa è nato nel contesto della civiltà della scrittura, in un momento di elaborazione critica che puntava sul recupero, alla pittura, di scritture diverse, poste sul limite tra il calligramma e la diversa tradizione d'immagine d'Occidente. Griffa non crede alla mimési, all'imitazione, e così le sue macchie, allargate sulla tela, lasciano leggere il supporto perché la materia del supporto è, essa per prima, scrittura.
Un altro discorso emerge poi dall'opera di Griffa; lo spazio: c'è differenza nel succedersi dei tocchi, delle macchie, e in questa ripetizione differente sta la dimensione spaziale. Ma tale dimensione si nasconde sottilmente anche nelle raffinate scelte tonali di Griffa, fatte di rapporti sottilissimi, come di gouache su carta, e invece il supporto è ancora la tela: ancora una volta, Griffa parla di pittura, ma- opera la pittura come scrittura, è attento alla materialità dello scrivere, è pittore del fenomeno, non dell'idea.


Flaminio Gualdoni 
«Matisseria» e altri lavori
Catalogo Galleria Martano, ottobre 1982

Nel lavoro che Giorgio Griffa conduce ormai da circa un quindicennio sono avvertibili con evidenza i termini problematici che ne costituiscono il fattore interno di spinta e di continuità. In primo luogo l'idea di pittura come territorio di possibilità conoscitive che si producono dall'esperienza della sua identità, del suo bagaglio storico, che motiva la «convinzione di essere un pittore tradizionale», . che I'artista ha più volte rivendicato. In secondo luogo I'esercizio assiduo delle implicazioni scrutinanti della pratica, cui non è estraneo il vaglio rigoroso della proiezione mentale: la quale non è, tuttavia, un assunto di tipo programmatico e tantomeno dogmatico, e si presenta piuttosto come un severo, continuo avvertimento dei bivi di scelta, dei nodi critici - nell'accezione più piena del termine - del fare. Inoltre, la concentrazione del proprio orizzonte operativo nel punto-limite in cui l'immagine pittorica si dà nella sua genesi primaria, nell'interstizio significativo «in cui le relazioni non sono ancora rappresentazione». E ancora, la scarnificazione estrema della componente di fattura, della possibilità di gesto («appoggiare il colore dentro alla tela»), regolata da una neutralità che si erige a norma generale, da una solare (e a ben
vedere non priva di civetteria, ché non si spiegherebbe altrimenti la eleganza che è connaturata alla cifra di Griffa) laicizzazione della ritualità della pittura, in modo che la ricerca di valore risieda soprattutto nella nitida e compiuta qualità, a un tempo empirica e mentale, del processo.
Sono tratti, tutti; che Griffa ha sempre dispiegato senza ambiguità, nel loro convergere verso la tensione di un segno/colore che si carichi, al massimo grado di distillazione e di forza, del «sedimento storico della pittura»: un segno che pensi anche la memoria, la propria memoria, non come luogo di evocazioni e invece di relazioni; rese tanto più significative quanto più si sono arricchite nei corsi elaboranti del far di pittura.
Nulla a che fare, dunque, con il laboratorio asettico dei chirurghi del pennello che pontificavano anni fa, cui pure qualche eccesso ideologico della critica cercò di iscrivere anche Griffa: in tal caso, come si motiverebbe il suo repertorio coloristico scalato su complementari e mezzi toni, che attinge dal Rinascimento al Settecento, dalla Secessione a Matisse e che, soprattutto, non rinnega un'antica filigrana paesistica? e il sapiente eccitare scarti, vibrazioni, espansioni, sacche di senso, là dove si vorrebbero una meccanica iterazione di gesti?
In effetti ecco la produzione recente dell'artista render pienamente conto proprio di questa diversa complessione, della sua cospicua ragione interna. Il nume tutelare ne è; ormai esplicitamente, Matisse, la cui suggestione data da tempo nel lavoro di Griffa (penso anche a omaggi dichiarati come in Riflessione, esposto nel 1980): il Matisse che concepisce lo spazio della pittùra con un suo preciso grado di teoricità, come campo di rapporti significativi, che pensa l'immagine come tensione equilibrata di nessi qualitativi tra i segni e tra i colori: e anche che rigenera la felicità del colore, la sua possibilità funzionale/decorativa, il suo essere in sé, in fondo, la sostanza stessa della visione.
Matisseria può essere considerata per molti versi l'opera emblematica della maturità raggiunta dal corso recente di Griffa, preceduta da una serie di sapidi esercizi (tra cui un trittico, già assai compiuto, esposto in primavera in Registrazione di frequenze a Bologna) in cui l'artista ricapitolava le possibilità di eccitare una cadenza più fluente nel segno e una luminosità più intensa e disinvolta nel colore. La composizione per piani di colore, scandita da sensuosi ritmi lineari, di Matisse affiora sulla tela di Griffa come trama (tutta in superficie, proiettata virtualmente, come d'abitudine) di relazioni tra segni/colori caldi, che hanno acquisito addirittura spessori di trepida suggestione, assestati secondo organici andamenti orizzontali: l'arancio dei segmenti curvi, i verdi delle stesure piane, gli azzurri e i violetti delle chiazze con la portante rossa, ancora un azzurro e un motivo curvilineo.
In Veneziana è la spirale rapida, corsiva, di un verde che parla di Veronese, a dar senso allo spazio, a qualificare la fluttuazione degli arancio, dei violetti, degli ocra, ancora veneti.
In Lavagna-Beuys è la registrazione aperta, disseminata la presa diretta che si fa colore, nuovamente sapore di pittura. Paolo e Piero, tutta orientata nel dar diafana levità (di azzurri, di rosa, di gialli) a robusti intrecci di diagonali, nasce dall'interferenza tra le lance dell'antico Paolo Uccello e i reticoli del moderno Piero Dorazio, dove, senza stridori, si distende proprio quel valore di intima continuità che garantisce il senso autentico dell'esperienza della pittura. Ecco, è proprio questo coagulo profondo di senso che preserva una ragione d'esistenza alla pittura, al suo corpo storico. Sintonizzarsi con la sua tensione (e con i modi esteriori dello stile, come predicano troppi ripetitori differenti e non) è per Griffa una delle poche strade che, oggi, è consentito percorrere. O almeno, che ci permette di puntellare decentemente le nostre rovine.


1980 - Frammenti - acrilici su tela - istallazione Saman Gallery GenovaGiorgio Griffa, Claudio Cerritelli, 
Dialogo sospeso sulla pittura, 
Catalogo Galleria Nuova 2000, Bologna, gennaio 1984

Cerritelli: Mi sono sempre chiesto come sia possibile affrontare la stupenda contraddizione che caratterizza il tuo lavoro, il contrasto tra I'uso dei segni anonimi e la necessità che la pittura non sia anonima, anzi realizzi pienamente la dimensione dell'artista.
Mi sembra insomma che nel tuo lungo esercizio di pittore i segni impersonali di cui ti sei appropriato abbiano vinto la scommessa dell'arte rovesciando la loro veste anonima nella dichiarazione personale dell'artista, siano diventati la sigla di un Griffa ... .
Griffa: Quello che dici in fondo può essere vero, l'anonimo è la scommessa massima che puoi fare con te stesso, perché quando usi in via di partenza una sigla che ti distingue hai già un punto di riferimento, se invece ti servi di un segno che può essere proprio di qualsiasi persona hai un punto d'avvio che sotto I'aspetto razionale ti vede sconfitto. In effetti questo è il massimo della sfida che puoi sostenere, il massimo della presunzione: il fatto che oggi si possa dire che questi segni di per se anonimi siano un Griffa sta forse a significare che valeva la pena di fare la scommessa.
Cerritelli: Il percorso di questa scommessa è molto interessante, permettimi di scherzare con la tua storia: sei un artista che ha attraversato almeno due ritorni alla pittura,. il primo come protagonista e il secondo come illustre escluso. Nella prima metà degli anni settanta sei stato un punto di riferimento indiscusso per la critica e per gli altri pittori-pittori, nel recente clima pittorico il tuo lavoro è stato invece ignorato, neppure preso in considerazione come traiettoria compresente agli ultimi abiti pittorici, e lo si può anche comprendere del resto ... .
Griffa: Ho un certo distacco verso questi aspetti perché il mio protagonismo di dieci anni fa in realtà nasceva dal fatto che per tanti anni ero stato escluso perché usavo la pittura, quindi questo criterio dell'esclusione l'ho già sperimentato sulla mia pelle. Negli anni sessanta ero stato invitato, in modo deciso, ad abbandonare i pennelli, negli anni settanta non sono più stato invitato a riprenderli forse perché c'erano già altri che lo facevano. Probabilmente il mio ritmo non coincide coi tempi brevi, forse è solo questo il problema.
Cerritelli: Già! I tempi, brevi e lunghi, il tempo e i tempismi, quante energie oggi si spendono intorno a questo problema, quanto più se ne parla nell'attualità mi rendo conto che le traiettorie sfuggono. Mi sembra che si tenti di istituzionalizzare questa categoria del tempo e di vederla espressa in ricerche che puntano sulla qualità e sulla durata dell'immagine, durata mentale e immaginativa ma anche, pericolosamente, legata al tempo di produzione.
Un artista come te che ha tempi di esecuzione velocissimi dovrebbe vacillare di fronte a queste idee ... Forse è un po' ozioso quello che dico ... .
Griffa: Per nulla, mi pare. Alcune posizioni attuali confondono la professionalità col tempo fisico necessario per fare un'opera: è probabilmente un retaggio di una concezione accademica dell'arte che in realtà non tiene conto delle origini della stessa attività accademica. Penso al disegno dei veneziani che è un disegno per sua natura molto veloce oppure penso al tempo che impiegava Michelangelo per riempire con una campitura di colore le superfici del KGiudizio Universale». Erano tempi molto brevi in realtà, e viceversa c'erano tempi molto lunghi: suppongo Canaletto come pittore dai tempi lunghi, lo suppongo, non ho notizie dirette, e gli esempi sono diversi. 

Cerrirelli: È impensabile porre regole per una nozione di tempo motivata e minacciata dal suo stesso scorrere, sembrano arroccate su posizioni di falso privilegio queste tentazioni di fissare una nuova temporalità dell'arte, uno spazio di resistenza alla perdita dei valori, un luogo dove si vagheggia un valore ineffabile ... .
Griffa: Il tempo dell'immagine non ha criteri oggettivi, il fatto di crearne alcuni può essere un errore di fondo dell'uomo, non tanto dell'artista ò del critico.
Cerritelli: Ne sono convinto, ma non credo che tu sfugga a questa fatalità, avrai pur qualche valore; qualche idea che ti accompagna e a cui non togli mai alcuna possibilità di verifica?
Griffa: Il valore a cui mi sembra di poter continuare a far riferimento è il valore poetico, e non è un concetto evasivo e sfuggente.
Può esser un concetto difficile da concretare ma che di per sé è abbastanza sottile: la rispondenza dell'immagine alle premesse e ai significati del lavoro, e conseguentemente la possibilità di trascendere i tempi e i limiti di cronaca del momento in cui è nata.
Cerritelli: È chiaro che il valore poetico ha bisogno delle verifiche della storia, è dunque un concetto che da solo non basta, ci sono per esempio altri aspetti, quello economico entra in gioco in modo non indifferente .:. .
Griffa: Il mercato è uno strumento che indubbiamente comporta nuove selezioni, non assolute, però: non si può escludere che la voce che si sta muovendo fuori dal mercato non abbia una sua valenza poetica, è già capitato che il valore poetico sia stato riconosciuto a posteriori. Questa è una discordanza su cui val la pena di interrogarsi.
Cerritelli: Preferisco evitare queste sabbie mobili e affrontarne altre, non ti dispiacerà. È l'eterna questione della memoria, luogo asfissiante e al tempo stesso leggero, dipende da come lo si respira, e mi sembra che oggi l'aria si faccia sempre più pesante. La pittura è memoria, il linguaggio è memoria, tutto è memoria al punto in cui siamo, o fingiamo di essere. Ho bisogno di capire fino a che punto è possibile spingere questa chiave di lettura dell'arte, almeno per non ridurla ad una chiave che apre tutte le porte, indistintamente.
Griffa: Questo che dici mi intriga molto perché è una questione con la quale l'arte ha sempre fatto dei conti. Fino a qualche anno fa ho rifiutato questo problema, oggi mi rendo conto che il modo più corretto di leggere la memoria è quello di indicarlo come luogo di conoscenza, luogo assorbente e determinante che trascende la memoria del singolo e arriva alla memoria collettiva, che è l'origine del linguaggio, delle informazioni elementari che consentono agli uomini di vivere e comunicare tra loro. In quèsto senso la memoria si sottrae all'evocazione, all'onirico ed è veramente condizione di conoscenza. 
Cerritelli: Il tuo stesso lavoro è condizione di conoscenza, ma anche di allusività. Un segno, una virgola rosa seguita da un'altra virgola rosa può essere letta soltanto come una ripetizione di una virgola rosa ma può anche ricordare la decorazione di un vaso antico o il simbolo del ripetersi differenziato degli atti della vita.
Griffa: Questo mi interessa molto, direi anzi che se io posso indicare alcuni significati vorrei che fossero i lettori a raccogliere quegli altri innumerevoli aspetti di significato, cioè la novità che si apre e cresce in tutte le cose. Questo è essenziale.
Cerritelli: Strano per un artista che è stato letto (e tutt'ora può essere letto) in direzione analitica ... .
Griffa: Confesso che non amo questa definizione, mi disturba chiudere i significati, i termini dell'arte, ecco mi pare che sia una cosa fuori dal mondo della poesia di cui parlavo prima. Il massimo della presunzione penso fosse proprio 1'epoca dell'arte che definiva se stessa. L'aspetto analitico, se è interessante, lo è proprio nella sua costante possibilità di rapporto con il mondo esterno, altrimenti non ha nessun senso, il mio stesso lavoro non avrebbe alcun senso. 
Cerritelli: ... come non hanno senso tante altre definizioni, per esempio quella oggi di moda di artista colto: Considerato in questo contesto la tua pittura da imbianchino, come l'hai ironicamente definita in un testo recente, la tua arte dicevo potrebbe essere considerata totalmente incolta.
Griffa: Non credo ad una gerarchia nel concetto di cultura e; dunque, neppure alla possibilità di trovare dei mezzi di ricerca solo nell'ambito della cosiddetta tradizione colta della pittura figurativa. Io i conti li faccio con i metri che ho a disposizione e che possono essere diversi da quelli dell'attualità. È un rischio, ma è un rischio che si deve correre: si tratta di vedere se siamo in grado di fare una differenza tra la cronaca e la storia; in altri termini la tattica (che è il modo di aggirarsi all'interno della cronaca) e la strategia (che è il modo di aggirarsi più lontano, all'interno della storia).
Cerritelli: Allora credi che alcuni fenomeni attuali possono essere letti sul piano della cronaca come fenomeni estremamente differenziati e contrastanti mentre se vengono osservati da una prospettiva più lontana, ammesso che sia possibile, perdono questa loro fisionomia conflittuale e non appaiono in definitiva così drammatizzati.
Griffa: Possiamo considerare benissimo le diverse proposte della pittura d'oggi come una restaurazione, però se leggiamo questi fenomeni come inserimento nel mondo di una mentalità di incertezze all'interno del linguaggio, allora probabilmente la riflessione è meno drammatica. Per fare questo bisogna rischiare qualche affermazione sul piano della storia, .sapendo fin dall'inizio che domani o dopodomani la storia può smentire tutto quello che hai detto.
Arturo Carlo Quintavalle, Dalla scrittura alla memoria, in Panorama, 24 novembre 1985
Fine anni Sessanta: la Pop ha chiuso, l'informale è ormai sepolto e la contestazione investe la pittura e la sua accademia, l'idea che dipingere voglia dire rappresentare. Griffa punta allora sulla strada del segno, sull'equivalenza, che teorizzano Derrida, Sollers e quindi la Kristeva, fra «scritture» letterarie e di immagine, sulla convinzione che dipingere è trascrivere, utilizzare cioè la tela, la superficie, per segnare, fissare memorie non di oggetti ma di altri segni.
In Policromo verticale (1968) o in lmpronta del pollice (1968) il fascino sta nella sensibilità per il supporto, nel distendersi del colore su questo, nelle scolature e negli assorbimenti diversi, ma anche nell'impaginato della superficie, negli spazi, negli intervalli. Griffa, insomma, punta sulla musica atonale.
Nel decennio seguente la tela sottile, appesa senza cornice, è soprattutto le grandi tracce sbavate del tenue colore mostrano altre relazioni. «Lo spazio dell'arte non è mai stato quello della conoscenza diretta, ovvero della mera rappresentazione: semmai è lo spazio della metafora o della analogia» scrive Griffa nel 1975, e Sei colori, di quell'anno, ci fa comprendere che cosa intenda.
Se Paul Klee aveva suggerito una simbolica dei colori, il blu che è kandinskiano «spirituale», il rosso che è segno dell'affettività, il giallo che indica tensione, i verdi e i bruni che sono terrestri, Griffa sviluppa questa idea, ma dissociata da una forma comunque riconoscibile.
Poco oltre, nel 1980, il rapporto con la musica atonale mi sembra molto evidente in pezzi come Dioniso e in diversi altri: qui il punto di partènza è il processo d'invenzione di un altro grande artista, Fausto Melotti, che opera a cavallo fra mondo musicale e simbologia post-surrealista. Solo che, in Griffa, gli spartiti si intersecano, le facce dei pentagrammi si stratificano e si giustappongono come per negare la dimensione del «quadro» ancora conservata nelle vecchie tele appese.
In una mostra del 1985 alla Lorenzelli (Come a fresco), il discorso del tempo, della durata è evidente, ma questo si unisce, oggi, ad altre esperienze. Infatti Piccola tela (1985), oppure Tre segni blu e altro (1985) mostrano un ritorno alle origini della pittura di «segno», che èrano state nel 1968 abbandonate. Di fronte alle strade di Tobey e alla sua evocazionè della grafia giapponese, di fronte a Pollock e alla ripresa del modello surrealista; di fronte, insomma, al problema delle «scritture automatiche»; Griffa riscopre il nucleo della ricerca matissiana più rivoluzionaria, quei ritagli su carta- che testimoniano, appunto, della convenzione delle lingue pittoriche, del loro vivere solo dentro lo spazio dell'invenzione e non entro quello della mimesi.
I dipinti ultimi (1985) di Griffa alludono, infatti, al tardo Matisse, ma evidenziano anche le altre due strade della pittura come «segno» in Occidente: Piccola tela ricorda Klee, Tre segni blu la cultura Jugend. C'è però ora un altro elemento unificante, la stesura pittorica più densa, sensibile, e che si vale di un supporto diverso: invece delle tele fini e chiare; ecco il sacco e i suoi spessori, invece delle delicate sbavature del solvente, ecco le densità della pasta pittorica «informale».
Griffa sta recuperando, oggi, la cultura dell'immagine occidentale e si sta spostando da quella sua idea dell'arte come «scrittura», che era degli anni Sessanta, dalla «pittura-pittura» di un tempo, alla pittura come dissociato vocabolario, come sistema stratificato di memorie, insomma il suo è un ritorno all'arte come fîgura simbolica e come indice dell'inconscio.


Francesco Poli
Una pittura senza soggetto, 
Catalogo Galleria Martano, Torino, ottobre 1986

«Sento fortissimo il legame che unisce le mie tele più recenti a quelle da me dipinte in passato. Tuttavia oggi non penso esattamente ciò che pensavo ieri ... Tendo sempre allo stesso fine, ma calcolo diversamente la strada per raggiungerlo ...» (H. Matisse). (1)

La presenza ormai stabile e sempre più articolata di elementi dichiaratamente decorativi nella pittura di Giorgio Griffa sembrerebbe per molti versi segnalare, da qualche anno a questa parte, un non indifferente cambiamento di rotta rispetto agli aspetti peculiari della sua ricerca precedente iniziata nel 1967-68, ricompresa dalla critica in modo piuttosto definito nell'area della cosiddetta nuova pittura (2).
Cosa risulta ancora, oggi, del puristico rigore minimale, dell'azzeramento di ogni valenza rappresentativa non strettamente autoreferenziale, dell'attenzione prioritaria alla processualità materiale del dipingere, della radicale riduzione della pittura ai propri elementi costitutivi (la superficie, il colore, il segno)?
Che rapporto di continuità può essere instaurato fra la passata tensione strutturale di superficie e l'attuale apparente «superficialità» sovrastrutturale; e caratteristica che in genere viene attribuita a tutto ciò che risulta in qualche maniera legato alla dimensione decorativa? Se si rimane strettamente all'interno della normale prospettiva di lettura il rapporto diventa abbastanza relativo, nel senso che gli ultimi sviluppi del lavoro di Griffa potrebbero intendersi come una forma di liberazione pittoricistica dalle strette della fredda ragione analitica o semplicemente come una accentuazione delle valenze lirico cromatiche e del gusto compositivo, anche se appena emergente (3): in sostanza una perdita di coerenza metodologica, sia pure in favore di una rinnovata efficacia estetica.
Ma attraverso una diversa e più meditata concezione del linguaggio della decorazione è possibile guardare le cose da un altro punto di vista, dando spazio a considerazioni che, per certi aspetti, rimettono anche in questione I'esaustività delle precedenti interpretazioni; . e questo non tanto per una difesa del valore più o meno astratto della coerenza (magari in opposizione alla recente esaltazione della sistematica incoerenza eclettica nell'operare artistico), quanto per una volontà di chiarezza e comprensione che renda giustizia alla complessità di una direzione di ricerca davvero aperta a esiti ancora da valutare, a mio parere, in modo adeguato. Esiti di notevole attualità problematica che rivelano tutto il loro peso qualitativo anche per essere connessi non casualmente con i presupposti operativi che da sempre informano la pratica creativa di Griffa. Continua a valere oggi la seguente dichiarazione dell'artista (1979); che allo stesso tempo nega chiaramente i caratteri più tipici dell'atteggiamento d'avanguardia, pur accettando come (inevitabile) conseguenza l'effetto di novità in quanto condizione necessaria di ogni vera opera d'arte: «Nel mio lavoro non vi è evoluzione, non vi è progresso ... mancanza di evoluzione non significa però mancanza di novità ... la novità è inevitabile anche quando, come nel mio lavoro, non esiste nulla che non sia stato fatto dopo gli altri, cioè non esiste nulla che gli altri non abbiano già fatto prima» (4). In questo senso l'esperienza del dipingere è un'esperienza passiva, lontana da qualsiasi tensione all'espressività soggettiva; è un operare sulle tracce della memoria anonima e collettiva dei segni, è un tracciare queste tracce, questi frammenti, facendoli emergere dal tessuto del fondo (o, che è lo stesso, immergendoli in questo). 

Non citazioni, che sarebbero un rimando esplicito ad altro da sé, ma sospese presenze, fisicamente pregnanti, di un inedito e insieme antico senso dell'ordine spaziale e temporale: una spazialità aperta, indefinita, senza centro, mai compositivamente conchiusa e una temporalità strettamente connessa alla percezione di ritmi di lettura chiaramente lineari nella loro semplicità, anchè se sempre senza un punto di arrivo (e di un punto di partenza, se non convenzionale) e senza una precisa funzione significativa o simbolica. E questo riguarda sia le prime linee minimali sia le ultime più ricche sequenze sovrapposte di motivi ornamentali di carattere primario.
Tra le concezioni estetiche che rivalutano la categoria della decorazione intendendola non come un sovrappiù meramente esornativo, come un «delitto» (per citare apposta Loos, antesignano del funzionalismo) (5), ma come una dimensione fondamentale, fondante, dell'arte, vale la pena di ricordare in primo luogo quella che Valéry delinea, in particolare, nel suo straordinario saggio Introduzione al metodo di Leonardo (1895) (6). Sottolineare come fa Valéry la funzione essenziale dell'ornamento non vuol dire affatto far consistere l'arte in una semplice operazione cosmetica e cioè di abbellimento di una nuda struttura, come se fosse soltanto un'aggiunta che rimane distinta dal fondo (nel senso di contenuto o di struttura). Nell'opera d'arte l'ornamento è tutto in quanto esso è parte integrante della composizione stessa, vi rientra come suo scopo, suo termine, suo movente, sua legge. Tutto ciò significa concepire la creazione artistica come lavoro consapevole e programmato e come astrazione. Astrazione nel senso che il pittore durante la sua operazione guarda le cose come colori e i colori come elementi dei suoi atti, e solo lo spettatore vi potrà eventualmente riconoscere alla fine un'immagine o una rappresentazione figurativa: «Il pittore dispone d'una superficie su cui stendere paste colorate, le cui linee di separazione, il cui spessore, la cui fusione o urto devono servirgli per esprimersi ... [Per lo spettatore] il metodo più sicuro per giudicare un dipinto è di non cominciare col riconoscervi qualcosa, ma di fare punto per punto la serie di induzione rese necessarie dalla presenza simultanea di macchie colorate su una superficie limitata, per elevarsi di metafora in metafora sino al significato generale del quadro» (7).
Credo che considerazioni del genere trovino parecchi punti di sintonia con le idee che ha del proprio lavoro Griffa; per esempio anche con l'affermazione programmatica «Io non rappresento nulla, io dipingo» (8) del 1972 o con quella appena successiva «Lo spazio dell'arte non è mai stato quello della conoscenza diretta, ovvero della mera rappresentazione: semmai è lo spazio della metafora o della analogia» (1975) (9).
Può essere ancora utile aggiungere un altro riferimento, insieme a quello di Valéry; per cercare di chiarire meglio cosa si vuol dire sul senso del linguaggio decorativo. Si tratta di quanto scrive Vattimo a proposito della nozione di ornamento, (presupponendo un'interpretazione dell'ontologia heideggeriana come «ontologia debole»). In breve, attraverso 1'analisi dello scritto di Heidegger L'arte e lo spazio del 1969, Vattimo pensa si possa affermare che, 1'arte in generale; e proprio in quanto messa in opera dalla verità, ha un'essenza decorativa e «periferica». Un'interpretazione in questo senso se da un lato mette in crisi la funzione critica della distinzione tra decorazione come sovrappiù e il «proprio» della cosa e dell'opera, dall'altro si riallaccia, efficacemente alle nuove indicazioni della critica, tra cui è da citare 1'ipotesi espressa da Yves Michaud in un suo commento al libro di Gombrich Il senso dell'ordine, e cioè che «un gran numero di manifestazioni determinanti dell'arte contemporanea potrebbero consistere precisamente nel fatto di far passare al centro, nel punto focale della percezione, ciò che resta abitualmente ai suoi margini» (ricordiamo che Gombrich definisce I'arte decorativa come un'arte oggetto soltanto di un'attenzione laterale, marginale) (10)
Merito specifico di Griffa è, mi pare, quello di essere arrivato a mostrare-dimostrare) molto di tutto questo per immagini, «facendo per immagini» ( 11), ampliando con esemplare determinazione e chiarezza la strada di una pittura di intensa e meditata sensibilità, sottilmente mentale, ma priva di aprioristiche rigidità razionalistiche, dove cioè la dimensione analitica, se pure per certi versi presente, appare solo eventualmente in modo implicito, come uno degli aspetti connessi al momento ideativo di partenza (12). Una pittura che per ritrovare la verità di se stessa ha messo radicalmente in questione la logica consolidata della composizione e la presenza del soggetto nell'opera attraverso una pratica che, in parallelo alle ricerche di carattere minimalista, può dirsi, nella prima fase, di azzeramento, ma che fin dall'inizio non è mai andata in direzione della sterile riduzione concettuale, essendo l'intenzione esattamente contraria, vale a dire di tensione positiva, e non negativa, all'apertura di nuovi territori di significazione estetica.
Per riuscire a presentare la pittura «in prima persona» (non come mezzo, tramite, materia di una rappresentazione) era necessario far sì che l'elemento iconico, sia pure un semplice segno primario, non risultasse come qualcosa di staccato dal fondo, dal supporto, qualcosa di applicato su questo e, viceversa, che il fondo non apparisse come sfondo per l'immagine. In altre parole si trattava di annullare lo scarto fra figura e sfondo per fare emergere fisicamente il fondo come fondo e la pittura come pittura, eliminando ogni elemento gerarchicamente organizzato sul piano dell'attenzione, in quanto soggetto privilegiato della composizione. Questo significava altresì negare lo spazio figurativo come un tutto definito e ogni possibilità di esistenza di primi e secondi piani (superando tra l'altro l'ambiguità del gioco figura/sfondo tipico del linguaggio concretista, che presuppone ancora l'idea di una spazialità virtuale).
È allora il segno, la traccia fisica del colore, il frammento anonimo della memoria figurativa, che pone le condizioni del suo senso, che apre al processo di significazione nel momento in cui entra in contatto col supporto, col campo delle possibilità semantiche, col terreno della pittura (impregnandola della sua materia). Ma, si è detto, questa pittura è senza soggetto e dunque non appare traccia di un soggetto dell'azione (con i conseguenti possibili rimandi metaforici), così come, d'altro canto non risulta un oggetto che questa azione subisce. Le sequenze lineari, le aggregazioni, le accumulazioni, le sovrapposizioni dei tratti e delle stesure cromatiche, per così dire, intrecciano le proprie trame con quelle della tela, adagiandosi su questa come la sabbia sulla spiaggia o la terra su un campo, tanto da assumerne di diritto l'identità pur rimanendo chiaramente distinte (la sabbia e la terra sono anche spiaggia e campo, tanto quanto la pittura è anche lo spazio fisico della sua esistenza, .la tela). Da questo punto di vista si può parlare, per certi versi, di una qualche analogia con 'idea di fondo relativa a operazioni di land art di artisti come Heizer o De Maria (artisti che, del resto, hanno una matrice minimal). Ma certamente altrettanto pertinente è il riferimento che lo stesso Griffa ha fatto nella sua mostra più recente (13) all'affresco, per sottolineare nel suo lavoro, oltre alla consustanzialità tra materia pittorica e fondo, anche la suggestione ormai senza tempo dell'antico, che trasuda dall'intonaco che è allo stesso tempo la pittura (al di là di ciò che appare sul piano della rappresentazione).
Per Griffa il fatto di non porsi il problema della composizione vuol dire non bloccare il proprio operare in uno schema chiuso inteso esclusivamente come sistema di relazioni interne e significa pensare l'opera come opera aperta ad ogni possibile divenire, mai finita perché in qualche modo si possa ancora alludere a una dimensione non relativa, assoluta, della pittura, anche se chiara è la coscienza dello scacco inevitabile di quest'ultima, che mai riuscirà ad affermare completamente il territorio delle sue ambizioni. Va detto ancora che evitare i limiti della composizione, intesa in senso classico, rappresenta forse la
sola maniera per poter continuare a dipingere, per continuare a far vivere t'esperienza e la memoria della pittura, a tutti gli effetti come una realtà presente, del presente.
Una certa responsabilità nell'aver stimolato in Griffa una tendenza più decisa verso la calma e la semplicità apertamente dichiarata dalla decorazione (già prima comunque, in sostanza, presente anche se vestita di panni più poveri e rigoristici) è da imputarsi all'influenza di Matisse, che tra i grandi iniziatori dell'arte contemporanea ha avuto, tra l'altro, il particolare merito di aver guardato ai valori primitivi della pittura («il coraggio di ritrovare la purezza dei mezzi» (14)), nel loro senso profondo, evitando troppo semplici tematizzazioni primitivistiche e riducendo con straordinaria sensibilità e intelligenza la problematica dello spazio figurativo all'incanto degli accordi cromatici e dei puri ritmi lineari di superficie.
Giustamente Menna ha scritto di Matisse (collocandolo fra i precursori di una linea metonimica della pittura che arriva fino ai recenti esiti della nuova pittura) che «è forse il primo a puntare tutto sulla pura fisicità del colore; a riassorbire in esso ogni significato secondo, ogni rimando che non sia il colore stesso» e che la sua pittura «agisce in funzione desublimizzante, di riduzione radicale agli elementari del linguaggio visivo: la pura superficie, il colore piatto, l'autonomia del contorno, la presenza stessa del supporto» (15). È questa una lettura in chiave analitica la cui relativa rigidità (che deriva più che altro dal contesto del discorso in cui è inserita) può essere precisata attraverso le parole dello stesso artista: «il pittore si libera della sua emozione dipingendo; ma non senza che la sua coricezione abbia attraversato un certo stadio analitico. L'analisi deve svolgersi all'interno del pittore» (16). Un'affermazione che penso, possa essere sottoscritta in pieno da Griffa, il cui debito verso Matisse non è ovviamente di ordine stilistico (solo Matisseria, una tela del 1982, è un esplicito omaggio all'artista francese), ma riguarda più in generale il modo di pensare la pittura, una pittura appunto di superficie con alle spalle tutta la profondità secolare della cultura europea (17).
Nel lavoro di Griffa non c'è più traccia della stessa concezione della composizione e neanche della squillante vivacità cromatica di Matisse, ma nell'accorto gioco costruttivo per stratificazioni e combinazioni di elementi decorativi e nei tenui accordi tonali che avanzano sulla tela (soprattutto nelle opere più recenti) si sente come un eco di possibili composizioni compiute e rimane intatta la freschezza del colore sia pure su un particolare registro più smorzato e emotivamente decantato.
Sono cambiati i tempi ed è cambiato lo spazio della pittura, che si trova oggi in una situazione tanto vitale quanto confusa. La posizione di Griffa - misura, chiarezza, intelligenza, sensibilità - nella sua relativa condizione di isolamento ha la forza e il fascino inattuale di ogni possibile valore vincente nel tempo.

(1) H. Matisse, Notes d'un peintre, «La Grande ReweH 25 dicembre 1908; in Scritti o pensieri sull'arte, Einaudi, Torino 1979, p. 5.
(2) Cfr. in particolare: P. Fossati, Griffa tra empiria e funzionalità, catalogo mostra Gall. Martano, Torino aprile 1968; M. Fagiolo, Proposizioni per il silenzio, catalogo mostra Gall. L'Ariete, Milano 1973; t. Trini, Biografw di un pittore, «Art PressN n. 15, dic: '74genn. '75; H. Kern, Null àltio che dipinti non finiti ... commento sui lavori di G. Grifj`'a, catalogo mostra Kunstraum, Múnchen, giugno 1975; F. Menna, La nuova pittura, in AA:W., Al di là della pittura, F.IIi Fabbri, Milano 1978, p. 192.
(3) Cfr. F. Gualdoni; in catalogo mostra Gall. Martano, Torino nov. 1982.
(4) Comunicazione di Giorgéo Griffa; l Convegno di comunicazioni di lavoro di artisti contemporanei, Ist. di Storia dell'arte, Università di Roma, maggio 1979, in G. Griffa, Cani scioki antichisti, Martano e Samanedizioni, Torino 1980. In Non c'è rosa senza spine, Martano, Torino 1975, Griffa riporta questa affermazione di Man Ray (1949): «L'arte non è scienza. L'arte non è esoerimento. Non c'è oroeresso nell'arte"
(5) Cfr. A.. Loos, Ornamento e delitto (1908), in Parola nel vuoto, Adelphi, Milano 1972, dove si legge che I'ornamento è la traccia inattuale di un'umanità infantile e suggestionabile, è uq insulto al progresso, arrivando in pratica a considerare come sinonimi la volontà di progresso e la condanna dell'ornamento.
(6) P. Valéry, Introduzione al metodo di Leonardo da ~nci, in Varietà, Rizzoli, Milano 1971. Non si tratta di una vera e propria interpretazione di Leonardo; 1'artista viene qui assunto da Valéry come simbolo della sua propria concezione originale.
(7) Per queste considerazioni cfr. L. Pareyson, L'estetica di Paul Iialéry, in Corso di estetica 1958-59, Lit. Viretto, Torino 1958, pp. 42-47. «In arte esiste una parola che può disegnare tutte le forme, tutti i capricci - scrive Valéry - e che annulla di colpo tutte le sedicenti difficoltà grazie alla sua opposizione o affinità nei riguardi di quella natura, mai definita, e pour cause. Tale parola è decorazione. Proviamoci a richiamare successivamente alla memoria i fasci di curve, le coincidenze di suddivisioni sui più antichi oggetti conosciuti, i profili di vasi e di templi; ri riquadri, le spirali, gli ovoli, scanalature degli antichi; le cristallizzazioni e le pareti voluttuose degli arabi; le ossature e le simmetrie gotiche ... Proviamoci a evocare il linguaggio e la sua melodia primitiva, la separazione delle parole e della musica, il loro diramarsi ... e d'altra parte il sistema dei suoni che si fa sempre più sciolto, in quanto si. estende dalla voce alle risonanze dei materiali, si approfondisce con l'armonia, varia grazie all'uso dei timbri ... tutta questa vitalità multiforme può essere considerata sotto l'aspetto decorativo. Le manifestazioni enumerate si possono intendere come porzioni finite di spazio o di tempo contenenti variazioni diverse, le quali sono talvolta oggetti caratterizzati e noti, ma il cui significato e uso ordinari vengono aboliti affinché di essi non sussistano che 1'ordine e le relazioni reciproche. L'effetto dipende da questo ordine. È lo scopo del decorativo, e 1'opera assume così il carattere d'un meccanismo per impressionare il pubblico, per suscitare emozioni e per stabilire mutue corrispondenze fra le immagini. Sotto questo aspetto la concezione del decorativo sta alle arti particolari come la matematica sta alle altre scienze». (P. Valéry, op. cit., pp. 51-52).
(8) G. Griffa, catalogo mostra Gall. Godel, Roma 1972.
(9) G. Griffa, catalogo mostra Kunstraum Mtinchen E.V., Múnchen 1975.
(10) Cfr. G. Vattimo, Omamento e tnonumento, in AA.W., Ornamento, numero monografico «Rivista di Estetica», n. 12, 1982, pp. 36-43. Cfr. I~,. Gombrich, Il senso dell'ordine, Einaudi, Torino 1984; Y. Michaud, L'art auquel on ne fait pas attention (à propos de Gombrich), in «Critique», n. 416, genn. 1982.
(11) Alla affermazione «Io non rappresento nulla, io dipingo» del 1972, Griffa aggiunge nel 1978 «e continuo a fare per immagini» (catalogo mostra Gall. Lorenzelli, Milano 1978).
(12) «Se si pone l'attenzione a un'indagine del pittore sulla pittura, io credo che questo non sia il mio caso. Io non indago sulla pittura. Il concetto di indagine implica un comportamento attivo, di critica, di analisi o ricerca sui mezzi che si usano, sulle loro connotazioni fisiche e sulle loro possibilità virtuali. Nel mio lavoro non mi pare che vi sia questo atteggiamento. Io sono un semplice esecutore, sullo stesso piano degli altri mezzi fisici che concorrono a far si che vi sia un colore sulla tela. Il mio intervento attivo si ferma prima: fino a ieri si fermava al momento in cui stabilivo la regola di ogni singolo lavoro». (G. Griffa, in catalogo mostra La riflessione sulla pittura, Acireale 1973).
(13) Come a fresco, Gall. Lorenzelli, Milano 1985.
(14) «Quando i mezzi tecnci si sono talmente raffinati, talmente assottigliati da isterilire il loro potere d'espressione, bisogna tornare ai principi essenziali che hanno formato il linguaggio umano. Allora i princìpi «risalgono», riprendono vita, ci danno la vita ... È il punto di partenza del Fauvisme: il coraggio di ritrovare 1a purezza dei mezziN, (H. Matisse Pensieri riferiti da Tériade, 1936, in Scritti e pensieri sull'arte, cit., p. 75.
(15) F. Menna, La linea analitica dell'arte moderna, Einaudi, Torino 1975, pp. 79-80. 
(16) H. Matisse, II mestiere del pittore, in op. cit., p. 53.
(17) Tra le considerazioni di Matisse da ricordare ci sono per esempio queste: HL'espressione è in tutta la disposizione del mio quadro: lo spazio che occupano i corpi, i vuoti che li circondano, le preparzioni, tutto ne fa parte. La composizione è I'arte di sistemare in modo dernrativo i diversi elementi che il pittore ha a disposizione ... «La composizione che deve mirare all'espressione si modifica secondo la superficie da coprire»; «La scelta dei miei colori non si fonda su alcuna teoria scientifica; si basa sull'osservazione, sull'esperienza della mia sensibilitàN, «I mezii più semplici sono quelli che meglio permettono al pittore di esprimersi ...N (H. Matisse, Nores d'un pentre, in op. cit., pp. 6, 10, 12).