Giorgio Griffa

- introduzione -

Griffa al lavoroGiorgio Griffa che, accanto all'attività di pittore, ha sempre esercitato la professione di avvocato, ha esordito con mostre personali in importanti gallerie italiane e straniere (Martano di Torino, 1968; Sperone di Torino, 1969; Sonnabend di New York, 1970). L'ambiente artistico della sua formazione e degli esordi è quello dell'Arte programmata, soprattutto a Milano, della .nascente Arte povera a Torino, della Nuova pittura o Pittura-pittura ò Pittura analitica diffusa un po' in tutta Italia, e va tenuto conto di certe influenze d'oltreoceano quali i logic color painters (da Rothko a Ryman, da Mangold a Newman, a Reinhardt) e il minimalismo. Griffa in qualche modo risente di questa influenza e spesso sarà accomunato agli esponenti della Nuova pittura con i quali esporrà molte volte. Tuttavia, oltre il rifiuto dell'artista stesso a sentirsi inglobato in un qualsiasi movimento, è proprio il suo lavoro che testimonia una presa di posizione personale ed autonoma.
Possiamo dire che i tre decenni, `70, `80, `90, segnano tre fasi della produzione artistica del Nostro, le quali evidenziano dei mutamenti, delle differenze ma non uno sviluppo: lo stesso artista, che nel corso degli anni ha accompagnato le sue pitture con scritti teorici di grande rilevanza, ha affermato nel 1979 che "nel suo lavoro non vi è evoluzione, non vi è progresso". Già alla ime degli anni `60 abbiamo gli elementi che caratterizzeranno il decennio successivo: una forte riduzione degli elementi espressivi - contemporaneamente l'Arte povera, rifiutando gli strumenti tradizionali del fare artistico, ricorreva a materiali, appunto, poveri; e la Pittura analitica operava una drastica riduzione degli elementi primi del dipingere per articolare un discorso metalinguistico - cioè un segno lineare. ripetuto, la tela senza telaio; il colore smorzato, il semplice uso di matita, pennello, carta e tela, il colore dato di preferenza ad acqua, cioè "gli strumenti tradizionali della pittura" (1979). Dai quadri del `69 "programmati" con sette linee oblique monocrome, il segno si articola sempre con la retta, una sorta di asta. Qui cogliamo una coincidenza tra la storia personale dell'arte di Griffa e quella dell'alfabetizzazione dell'essere umano: quest'ultimo inizia a fare le aste, poi le lettere, poi i componimenti; allo stesso modo, come vedremo, il segno di Griffa si renderà via via più complesso: Sono due le dichiarazioni di principio che caratterizzano questa prima fase: "Io non rappresento nulla io dipingo" (1972) e "il mio lavoro consiste soltanto nell'appoggiare il colore dentro la tela" ( 1975); da ciò un rispetto verso questi strumenti - e la mano stessa dell'artista è considerata un mezzo che quasi spontaneamente dipinge - in cui non è estraneo un certo influsso Zen. La tela libera, senza telaio o cornice, non ha alcun significato di riflessione concettuale ma più semplicemente deriva da una necessità "banale", quella di non fare sgocciolare il colore poiché l'artista lavora in piano, anche se ciò acquista un significato "forte", cioè quello del rispetto della tela e di quel che su di essa avviene. Griffa abolisce la differenza e la gerarchia tra segno e colore, la differenza è solo nella grandezza del pennello che usa, il segno diventa colore e questo segno. Non serve più, come avveniva nel passato, un disegno che va riempito di colore. I segni e i colori stabiliscono un ritmo; a differenza del modulo dei concettuali, i segni sono sempre diversi, sono la traccia dell'esperienza, essi si "fermano", si "interrompono" perché la tela non è uno spazio totale bensì un frammento di uno spazio indefinito e il segno non deve occuparlo nella sua totalità. "Nel mio lavoro è molto stretto il rapporto tra lo spazio della tela e il tempo interno del ragionamento che su di essa si svolge. Il tempo non viene annullato da una organizzazione preliminare dello spazio della tela, ma si accompagna al suo riempimento progressivo che appunto avviene secondo la sequenza del tempo, un segno dopo l'altro, in cui la parola `dopo' significa assieme il tempo successivo e lo spazio successivo" (1994). Sotto questa luce la stessa tela non intelaiata e semplicemente appesa appare "in un perenne stato di transito" (Accame, 1995): ancora spazio e tempo in inscindibile unità.
II decennio si chiude e il successivo si apre, è il 1980, con due importanti lavori: Frammenti e Dioniso, l'installazione nella sala personale della Biennale di Venezia. Nel primo, Griffa opera una "disseminazione" a parete dei suoi lavori, col secondo, composto di tele trasparenti che permettevano la moltiplicazione, la decomposizione e la sovrapposizione dei segni, riempie le pareti della sala: con le grandi dimensioni finisce così il periodo dei segmenti, delle linee rette per aprirsi ad un'altra articolazione del segno. Appare 1'arabesco: dapprima, forse timidamente, abbiamo greche, linee curve, serpentine, poi veri e propri arabeschi e il colore si fa più morbido e caldo (mediterraneo) e riempie tutta la tela. Gli è che Griffa riflette su due grandi temi: l'insegnamento di Matisse e la memoria. Da Matisse il Nostro ricava l'insegnamento ultimo che è quello di tornare ai "principi" del dipingere, per cui la superficie acquista una sua purezza, il colore si appiattisce, il contorno si autonomizza, le gerarchie cadono, e in questa ottica può recuperare la decorazione; e l'arabesco, non come mero e inutile abbellimento (íl
"delitto" di Loos) bensì come linguaggio decorativo universale e di tutti i tempi, e come "segno che appartiene alla mano di tutti" (1995). Via via abbiamo delle vere e proprie costruzioni di immagini più definite; fino all'Arabesco con figura femminile ( 1988), che non significa assolutamente cambiamenti, ché Griffa rifiuta concettualmente la differenziazione tra "astratto" e "figurativo". L'altra componente, la memoria, diviene fondamentale in questo decennio. Una memoria che vive una sua interna dialettica perché abbiamo la memoria della superficie (i paesaggi, le nature morte, i santi, i ritratti, ecc.) che mette, per così dire, in secondo piano 1'altra memoria, quella del profondo che - come nell'informale - abbandona e rende indeterminata la memoria della superficie. A sua volta la memoria gioca i suoi effetti tanto nell'artefice quanto nello spettatore, "la levatrice che aiuta a nascere ciò che già esiste" (1994). Qui entra in scena un altro aspetto, quello del rapporto tra fruitore e artista si ricordi, per non fare che un esempio, come Pistoletto con i suoi "quadri specchianti" rendeva il fruitore elemento costitutivo dell'opera senza il quale questa sarebbe monca - di esplicita derivazione heisenberghiana, per cui "non solo l'artefice interferisce col fenomeno ma anche lo spettatore" (1998). A questo è lasciato "uno spazio di intervento attivo, di confronto tra le sue memorie e quelle dell'opera, di emozione e di straniamento" (1998).
Negli anni `90 i temi e la poetica di Griffa non subiscono forti variazioni se non per il fatto che inizia un ciclo pluriennale Tre linee e un arabesco di cui ogni opera sarà numerata, fin oltre il numero millecinquecento. La numerazione; però, nel suo fluire infinito dà forza all'idea dell'indeterminatezza, ma a sua volta blocca l'opera con la cifra, ne fa un qualcosa di più determinato. Del resto la tela stessa ora diviene spazio più definito e non mero frammento, infatti il colore la riempie e abbiamo forze gravitazionali, attrattive e repulsive, che spingono le linee e i segni l'uno verso l'altro.
Orbene, se l'opera di Griffa si svolge attraverso le fasi che abbiamo schematicamente cercato di analizzare, è da ribadire che lo scorrere del tempo ha fissato sulla tela differenti complessità non già differenti metodi ed espressioni, sì che gli elementi ermeneutici di una fase, a ben guardare, possono adattarsi al prima e al poi in una sorta di circolarità: ciò a testimonianza del rigore di Griffa che del fare arte ha sempre fatto una questione di responsabilità etica, perché l'artista, in base al fatto che il suo,operare non ha a che vedere immediatamente "con le esigenze della vita pratica" ( 1992), ha maggiori esigenze etiche.

Giorgio Bonomi

da Le soglie della pittura - Francia Italia 1968-1998
CERP - Perugia 
Ed. Danilo Montanri 1999