Giorgio Griffa

- percorsi -

Griffa al lavoro su Spugna 19691968-1990

Al grande banchetto di pittura e poi di concettualità degli anni sessanta ed avvio dei settanta, quando si scodellavano i ritorni alla pittura, quindi i colori ed i gesti della medesima; fino a decentramenti del tipo nomadismo o transavanguardismo o, altrove, anacronismi svariati, Griffa si è presentato seguendo un menù da vegetariano, dei più controllati ed elementari. Per un decennio circa, a partire dalla mostra del debutto, che è del '68, i suoi lavori sembravano tutti ispirarsi a drastiche riduzioni: punti, linee, superfici lasciate per come erano ad avvio delle operazioni. Ed, appunto, operazioni, di traccia, di distribuzioni di punti, senza hors d'oeuvre, e senza dessert. Tirava a una musica tutta ritmo e accenti di struttura, ai bordi di un dilagante silenzio che le sue tele progettavano di trattenere dentro come fosse, a sua volta, pittura. Ma non ignorava, né poteva farlo in una Torino ricca di avvenimenti del genere, a stesure di materia ed a tensioni di colore. Anche per lui risultava importante «fare cantare» il colore in certi spazi della tela, pronto a sorprendersi di una resa in cui il risultato finale risultava più ricco (e più viscoso) delle intenzioni che ne avevano dettato la formula. Tutte cose su cui rifletteva (e 1'apprendistato, prima e durante la mostra del '68 non fu, ragionatamente breve), su cui prendeva tempo, ritagliandosi via via un territorio diverso, non di degustazione ma di analisi: la tela dapprima preparata e poi nuda; pochi tocchi a misura di pennello ed a comparti la cui regolarità non fosse calcolata col decimetro ma affidata a tempi di ripetizione; tacche di colore, quasi sempre lievi o a tono sciolto, né mancano ingorghi di materia. Quadri, questi iniziali di Griffa, che hanno del catalogo, superficie, colore, tono, pennello, rettangolo entro cui iscrivere. Magari col risultato di apparire freddo, o indifferente: e Griffa se ne accorse presto, lui che freddo non era ma indifferente alle etichette o ai programmi sì, perché si trovò ad essere inaccessibile nelle formule allora, anche dopo, in voga.
In realtà, e sia detto subito per un artista tanto intenso quanto
dotato di pittoriche qualità di pazienza, questo non stare al gioco era un modo accorto di osservarli e controllarli i giochi, quelli dei critici, ma anche, o soprattutto, dei pittori, soppesando, filtrando ed interrogando. Di modo che le sue erano, e felicemente, segnalazioni di meccanismi e di rituali.
Troppo concettuale, per critici e commentatori, per concedersi alla pittura, troppo concentrato sui dati pittorici per evaporare in concettualità, Griffa ha sfornato un buon numero di ottimi quadri, in cui via via si dava a leggere un dato di estremo interesse: più Griffa sommava (spazio; più segni, più bianchi, più spessori di linea, ecc. ecc.) e più questo gioco delle parti invece di comporsi in disegni ed in figure si trovava a strutturarsi con un ordine tanto supremo (tra le altre ragioni di fascino di simili opere era, . e continua, mi pare, ad esserci, una sontuosa, preoccupante infallibilità) quanto sfuggente (nessuna ragione evidente o significato motivavano, e continuano a motivare l'ampiezza delle bande segnate o di quelle lasciate a nudo, e altrettanto si dica dei perché delle sospensioni, dei tracciati che si arrestano di botto, allorché la mano non ha proseguito l'azione).
Un felice calcolo di differenze in una struttura del tutto all'osso.
Parlavo di fascino. Facilmente ci si rendeva conto, allora,. che qui era il punto della questione. Queste esercitazioni rigorose, , e non solo per il loro rigore perfino un tantinello sadico,. offrivano allo spettatore una singolare ricchezza di risultati, le cui ragioni o il senso, da segni e partiture non apparivano. Né le sospensioni inattese del puntinato, o le strutture delle frasi segnate dalle tacche, svelavano un qualche ticchettio segreto, di pulsione emotiva o di più rarefatta sensibilità. Neppure il capriccio (musicalmente parlando) degli attacchi rigidi e degli stacchi a sorpresa, o dei candori dilaganti, aiutava a capire. E la puntigliosità del lavoro, tela dopo tela, con un che di trappa o di impiegatiziosa costanza, aggiungeva pepe: se è vero che 1'ispirazione altro non è che ore di lavoro e di pazienza di fare, . di che cos'era fatta 1'ispirazione di Griffa? Cioè, dove si alimentava?
In occasione di una mostra, siamo a metà anni settanta, si decide, il pittore in questione, quello delle tele di Griffa, a dar notizie di sé: io non rappresento, dipingo, dice; e aggiunge: il mio lavoro consiste soltanto nell'appoggiare il colore dentro la tela.
Dice «dentro» la tela, perché ormai usa non solo la tela non preparata, ma (per dir così) al crudo, al limite dell'intreccio dell'ordito; di modo che la stesura del colore, l'appoggio di cui
parla Griffa, imbibisce i fili del supporto ed i segni vi si adagiano. Al punto che non si capisce se qualcuno (da fuori) ha dipinto sopra la tela o se quella macchia; o segno, venga da dentro, sia cercata e fatta o trovata e accolta.
Riduzione di interventi, sedimenti di pittura: la formula del primo Griffa è, sostanzialmente; questa endiadi. Un circuito minimissimo che accosta cose lontane, che viene da punti lontani fra loro.
La particolarità della presenza di Griffa rispetto a coetanei o coinvolti negli stessi programmi di ricerca (grosso modo), era nella ricercatezza con cui ogni volta, ogni tela scompensava il «gioco» pittorico.
Lui, come i suoi coetanei di età o di interessi, mirava a ripristinare una pittura vitale, vitalistica anche, carica, emotiva, e mirava, lui come gli altri, a ricaricare più l'energia che il peso della respirazione del quadro o dell'opera. Il contesto è quello dell'arte povera; povera, per l'appunto di materialità espressiva, di simbolismi pittorici, di carichi immantinenti, ma ricca, e quanto!, di circuiti, analogie e perspicacie. Il contesto è quello: ed ecco, in uno dei numerosi testi di riflessione o poetica del nostro, una frase significativa per quel clima: «l'uomo si pone piuttosto come levatrice che come artefice».
Ora, in una congiuntura come quella poverista, Griffa al caldo delle emotività da ordire sul filo dei circuiti poetici, preferisce la soluzione raffreddata del catalogo e del rituale. Cioè il massimo di distanza cui segni ed impulsi possano esser tenuti perché continuino ad alimentarsi a vicenda. Non solo, se stiamo ad un'altra affermazione dello stesso Griffa: «le modalità in cui si attua la comunicazione non rientrano nel mio interesse, che è interamente teso al procedimento di costruire l'opera piuttosto che ai modi di fruirla».
Ho parlato di gioco, del gioco che Griffa si trova ad aver deciso di giocare. Ebbene, se è dato esprimerlo in schema breve, si tratterà di questo. Il massimo di distanza permette una sedimentazione della pittura in cui è dato cogliere una ,vivace presenza, uno strato (tutt'altro che imprevista), o memoria, o materia: e la mia pittura di imbianchino abbandona la mia mano in quella della musa; dice Griffa, in termini allegorici. Il raffreddamento del rituale, o la riduzione ad esso, comporta un rovesciamento di ottica, ed il pittore; Griffa, guarda il quadro come un fatto concreto, il deposito e la consistenza di tracce. Tracce di pittura, sostiene («30000 anni di memoria trapassano le pagine della storia», leggiamo ancora). L'imbianchino guarda un lavoro in cui riconosce non il proprio lavoro ma una partitura che quel lavoro ha condotto.
Col tempo, il nostro pittore-imbianchino ha cercato, ai margini delle tracce lasciate dalla pittura fra le sue tele, veri e propri repertori di memoria, sodali al proprio rovesciamento di sguardo. Un Griffa che non fa la propria pittura, ma la guarda e la scopre, citerà Valéry, e sapremo che ogni inizio, ogni atto, sta fra memoria ed oblio, è dimenticare ciò che si sa, se lo si sa. E cita, felicemente Montale, «così la storia/trascura gli epistemi per le emorroidi». Varrà, allora, la pena, ricordare ancora Montale, ancora il più recente, . e trascrivere, a modo di memorandum, una poesia singolarmente emblematica, a questo punto del nostro commento a Griffa (che è commento di testimoni, visto che una pittura come quella del nostro ci è capitato di pedinarla dall'inizio con un vivo sollievo rispetto a ciò che i tempi ed i coetanei ci riservavano, in modo,. owiamente, perfino più fortunato dei riconoscimenti che son toccati a Griffa).
La poesia di Montale,. dunque, ha per titolo L'arte povera, e parla non del «movimento» pittorico anni sessanta (la poesia, in ogni caso, è del 1971), ma di Montale pittore: una offerta, neppure ironica, alla intelligenza della propria pittura:

la pittura
da cavalletto costa sacrifizi
a chi la fa ed è sempre un sovrappiù
per chi la compra e non sa dove appenderla. Per qualche anno ho dipìnto solo ròccoli con uccelli insaccati,
su carta blu da zucchero o canneté da imballo. Vino e caffè; tracce di dentifricio
se in fondo c'era un mare infiochettabile queste le tinte.
Composi anche con cenere e con fondi di cappuccino a Sainte-Adresse là dove Jongkind trovò le sue gelide luci
e il pacco fu protetto da cellofane e canfora (con scarso esito).

E la parte di me che riesce a soprawivere dal nulla ch'era in me, del tutto ch'eri
tu, inconsapevole.
Non occorre molta fantasia, critica o storica, per delineare in quale mappa della pittura coeva si collocasse la pittura, quella che sto cercando di circoscrivere, di Griffa. Il quadro oggetto,
nel senso di un'opera il meno assorbente passione e intensità private e proiezioni e fatti personali del pittore, e che più stesse dalla parte della possibilità pittoriche, ha i suoi padri putativi (non Malevich, in ogni caso, ma Matisse) e adepti e confratelli (da Paolini in avanti, con lo stesso voluto disinteresse alla comunicazione). La non rappresentazione ha pure questa adepti e deduttori, ed ognuno può elencarli. Il punto più interessante di simili costellazioni o genealogie sembra essere il fatto che in esse non entra, per Griffa, il minimalismo allora in voga, minimalismo che porta con sé una conseguenza deprimente, la riproducibilità o moltiplicabilità dei moduli determinati al minimo geometrico, e trasferibili da caso a caso con bella continuità. La sequenza delle opere di Griffa appare fondata su sintassi non omogenee; tanto chiusa ogni volta ai puri dati offerti è la composizione, che, del resto è composizione a decostruire; e quindi senza pretese di contiguità, di stile o di gusto che siano a suo modo irripetibile.
La genealogia o costellazione entro cui un futuro e futuribile storico dell'attuale storia potrà discuter di Griffa, credo dovrà risalire per i lombi del moderno fino al dadà. Non che un pittore tanto discreto e carico di suoi rispettabilissimi aplomb e correttezze e silenzi qual è il nostro, si presti ad accendere fuochi d'artificio o far esplodere petardi e provocazioni: Griffa non è dinamitardo, in altri termini. Sa però che far saltare sulle mine certe coerenze e certi modi significa parecchio. Per esempio: dissociare gesto pittorico e personalità del pittore, e far si che il quadro non sia specchio o sedimento o fisiologia dell'artista (e non a caso Griffa discorre di sé come di un imbianchino). Oppure decidersi a non raccontare una storia (ovverossia più pomposamente e tout court la Storia) pannello dopo pannello, ma fulminare ogni volta, con un fotogramma (il film s'è perduto grazie a qualche iddio); opera dopo opera, una serie di «null'altro che dipinti non finiti», è un altro scrollone dato alle convenzioni della fruizione consueta. Il «gesto» da compiere col gusto della separazione e dello schianto, è di questo tipo, dadà, in Griffa, mi pare. (Cito ancora dal corpus degli scritti di Griffa: «se non c'è una alternativa ideologica definita, non si può rappresentare nulla»).
Fin qui siamo, in qualche modo, e con tutte le imprecisioni cronologiche di rito, al primo Griffa. Non che le cose, alla radice cambino poi, non che il secondo, e, tutto sommato attuale, Griffa cambi il mazzo di carte ed il gioco. Ma, di fatto, un nuovo percorso, e irraggiamento, negli anni ottanta c'è stato. In questo senso, che ciascuno degli elementi di riduzione e di analisi con cui Griffa ha lavorato fin dagli inizi ha dichiarato con più esplicita evidenza le proprie ragioni di memoria; in quanto traccia ha tracciato, per dir così, il proprio percorso. Che i moti della mano, le intermittenze del colore restino quelle, o varino di poco, ora vuol dire che contaminano ogni volta un loro modo figurativo. Provo, ancora una volta, ad esprimermi in formula: dagli anni ottanta quelle di Griffa sono fiabe, racconti minimi ed accorpamenti «elementari» di profili, sagome, segnali, i cui rimandi acquisiscono, per dir così, ridondanze e referenti. Relazioni segrete, non meccaniche, non automaticamente definite. Dove abiti davvero il personaggio di codeste storiette o novellini è il segreto motivo (in senso musicale), il rumore nascosto delle varie figure messe assieme.
Griffa recupera da ciò che scopre, nei segni e riti, un'ombra di intenzione, un testo dissimulato. Così come Duchamp, è stato detto, trae fuori un oggetto (incongruo perché non previsto dal copione artistico), e lo fa arte, così Griffa risale dal fuori al dentro lasciando incongrua, a regime proprio, la «cosa» scoperta. Ed è un esatto referente (ancora dadà o da quelle parti). Facendo un solo mazzo delle tele prodotte nel decennio; ecco qualche minima avvertenza per lo spettatore (o lettore o fruitore) di Griffa. Intanto: resta confermato, dalle prime opere in poi, un procedimento lineare, a bande. La tela è; neppur troppo idealmente, compartita in tre, quattro fasce e per ciascuna è elaborato programma e sviluppo; da sinistra a destra. Come nei grandi, e meno grandi, . cicli pittorici, e nelle decorazioni, da Creta in poi. E, allora, annotiamo i due dati, ciclo, o ciclicità, e decorazione.
Perché per ciclo non si intenderà di per sé una storia o sequenza o itinerario, da un punto ad un altro punto, così da coinvolgere uno sviluppo o percorso temporale: da sinistra a destra la «storia» procede crescendo nel tempo da un avvio ad un margine- che la conclude. Per ciclo intenderemo una serie di immagini o figure immobili nel colpo d'occhio con cui si presentano, senza tempo di percorso, ma con una separazione fra le parti, i segni, le imprimiture, come è di scansione o metrica.
Dice Griffa, nel ragionamento tradizionale il tempo ha almeno due connotati. Uno è il tempo interno del ragionamento, 1'altro il tempo storico. E sceglie il primo, scoordinando, con una simile «idea» di tempo interno, il rapporto con le figure, perché la sequenza è data dal ragionamento, né questi quadri sono figure di discorso ma figure tout-court. E dunque la fiaba racconta ciò che il ragionamento ragiona altrove. Uno scarto.
Ed uno scarto costituisce, fonda queste favole o novellini, con 'azzurro (forse i lavori del fiume), i segni di una ringhiera (proprio, ostentatamente, quelle ringhiere anni venti, primi trenta, delle tele di De Chirico, con mobili nella valle, o di certe machines à habiter di Soldati. E, allora, quali parapetti inaugurano simili ringhiere, su che botri o memorie? Ancora un riferimento a Montale, la straordinaria citazione, da Becquer, di uno straordinario parapetto, sobre el bolcan, la flor), le tracce di tappeti alla Matisse o tipo viaggio di Klee a Kairouan. Dove la «scoperta» è che citare, indicare, segnare appena, non è un lavorare per frammenti, sospensioni, rotture, perché il cenno, il riferimento, decorativamente prosegue quanto basta, per cadenze, per cenni, per continuità segrete. Né occorre scriverle queste continuità, quanto accennarle, come fischiando appena un cenno di réfrain. Perché, di colpo, la continuità è garantita fra ricordo di chi guarda ed allusione di chi racconta. Che è poi della fiaba, l'accennare.
Dunque, e siamo all'altro avvertimento per il lettore di Griffa, la decorazione, termine non innocuo, a petto del più eroico ed imponente di pittura, al riparo di utilizzi successivi. Per valenze di segni (non più o solo tacche e pennellate, ma segni, e tracce di organizzazione di disegno), per esplosione di pittura: e quasi solo con Griffa s'è assistito in questi anni a una invasione di colori e di toni, e qualità di pittura, con una festevolezza, senza improbabili drammaticità e persuasioni retoriche. Per una ragione tutto sommato semplice, perché questo pittore decantato ed attento ha la capacità pressoché unica di estrarre il colore per quello che è, nel bel mezzo della produttività, del getto di freschezza del momento in cui fa pittura, senza che la velocità d'esecuzione o rallentamento di riflessione minaccino o sminuiscano quel tono di presenza, di effettualità.
Griffa parla di un valore poetico, «la rispondenza dell'immagine alle premesse e ai significati del lavoro, e conseguentemente la possibilità di trascendere i tempi e i limiti di cronaca del momento in cui è nata».
L'impressione, per le bellissime tele di questi anni, è che Griffa si sia inventato, per tutti noi, non solo un favolare ed un raccontare, ma (come suggeriva il da Griffa assai amato Matisse) un invito al viaggio, con relativo sbarco a Citera. Fra tante immobili e decorate segnature e minimali intrusioni della tela, cioè entro il suo repertorio, si viene disegnando una mappa, un luogo verso il quale dolcezze e lussuosità del colore ci prendono per incantamento e ci conducono. Un colore, come è ovvio, per nulla espansivo e rettoricamente espressivo, un colore, per 1'ap
punto, decorativo, chiuso a cantare la propria sovrana immobilità ed assunzione, per il tramite di un gesto, in quel luogo. Ma appunto perché decorativo esso, infine, tale da contenere un ordine e una espansiva, interna emotività. E per questo un colore attivo, conduttore, con un limpido e durevole dinamismo; psicologico, magari. Non a caso, mi pare, certe linee curve (talora a curva len~ta ed a colore dorato per aumentarne la strisciante serenità di portatore dello sguardo) si moltiplicano, si sventagliano, si aprono a mazzetto. Come se la contaminazione che propongono fosse connessa a un moto, a un raccordo lentamente cucito nello spazio. Ed è uno spazio neppure mentale, quello in cui noi che leggiamo i quadri di Griffa prendiamo l'altro capo di nastri, greche, linee rotte o convolvoli e ne annodiamo; fra memoria e sospensione, le fila. Il viaggio di cui parlo è questo, questo trovarsi ai margini del quadro e proseguire con esso, ma oltre quello.
Invito al viaggio, certo: un invito che sta sospeso fra sale del museo (da notare quanto Griffa sia attento a sorbire ed a centellinare «la pittura», a nutrirsene ed a giocare a un «gioco a prendersi» con aspetti o modi dei quadri), sale di un museo che il pittore Giorgio Griffa ha allestito in modo neppure ideale, e un luogo in cui i frammenti disseminati in quadri ed in opere si ricompongano, scintillando per interna tensione. Un viaggio in cui non è detto se colori, modi, segni siano toccati, fatti, eseguiti o siano pensati, ricordati, visti in sogno, tra operazioni del pittore, o strategie dello spettatore e cultura, curiosità.
Griffa è pronto a suggerirci una figura per tutto questo: cultura, operatività; azione, insomma la parte del fare è una ricerca di oblio (la freudiana coazione a ripetere nasconde un bisogno di assenza?); l'oblio, il dimenticarsi di star facendo, il non sapere è dalla parte della memoria, della pittura. E Citera sarà il luogo in cui I'imbianchino dopo tanto lavoro si ritrova nella pittura.
Che non è una conclusione, mi pare; ma un rafforzamento del modo di narrare di Griffa (gran narratore, la sua «arte povera», povera di retoriche e di vezzi narrativi, gli permette di muovere su perni minimi un'infinità di variazioni e di incastri). In un testo recentissimo, credo non ancora approdato al solito catalogo di galleria, Griffa parla dell'oblio, ne vanta la portata, .«purché si abbia qualcosa da dimenticare». Il viaggio va in quella direzione, aver qualcosa da :.. (per esempio, da dimenticare).
Paolo Fossati

da "Giorgio Griffa 1968-1990"
a cura di Paolo Fossati e Mario Bertoni
Edizioni Essegi 1990