Giorgio Griffa

- la pittura

Hermann Kern
Null'altro che dipinti non finiti ... commento sui lavori di Giorgio Griffa 
Catalogo Kunstraum, Múnchen, giugno 1975 Traduzione di Ruth Folger

Giorgio Griffa divenne noto attraverso le sue pitture con linee orizzontali, e dal 1968 ne ha dipinte circa 1000, delle quali nessuna rappresenta una composizione completa, «finita» nel senso tradizionale.
Entrambi i fatti - la persistente aderenza alle linee orizzontali ed il rigetto della composizione classica - indicano che i lavori di Griffa non trovano fuori dell'analisi delle categorie della pittura tradizionale, il che io personalmente ritengo sia una posizione estremamente produttiva, una guida alla loro intensa individualità. Nel testo che segue, sarà tentata una indagine per determinare che significato può avere questa attività di Griffa partendo dai dati tecnici a cui si può attualmente guardare.

Supporti della pittura
Vi sono lavori su carta, cartone e tessuto, e la scelta della tessitura e qualità è di una straordinaria importanza: essi rappresentano l'inizio della pittura. fra gli altri materiali, Griffa ha dipinto su cotone, lino, canapa, in ogni caso senza una imprimitura per conservare il carattere del materiale: i singoli materiali differiscono in spessore, qualità tattile, peso, colore ( = i vari colori del tessuto, Griffa non usa nessuna tela tinta), valore atmosferico (caldo-freddo), ecc., ed influenzano la scelta dei colori. Dal 1969, i quadri non sono più montati su telai, sono invece attaccati liberi direttamente al muro con pochi chiodi: a quel tempo Griffa cominciò a lavorare più o meno fortuitamente su tele che non erano ancora montate su telaio (1), avendo trovato soddisfacente questo modo di lavorare, e da allora ha presentato i suoi lavori esattamente come venivano fatti - incluse le pieghe regolari derivanti dallo stoccaggio del tessuto. Questo tipo di presentazione, il più semplice possibile, è simpaticamente naturale e non pretenzioso - e naturalmente le peculiarità di una pittura possono richiedere per ragioni pratiche che il quadro sia montato su telaio.

Formato
Per la maggior parte, i formati sono molto grandi (p. es. oltre cm. 180 x 500) o molto piccoli (cfr. le illustrazioni del catalogo).
Il formato è spesso scelto con riferimento ad una particolare collocazione: ciò non significa però che questi quadri siano confinati a questo posto certo; oppure, la scelta del formato è del tutto arbitraria, una misura determinata liberamente.
Naturalmente, questa scelta influenza il carattere della pittura mentre si esegue, ma non completamente; rimane un piccolo margine di arbitrarietà nella decisione del formato. In questo sénso, per esempio, il disegno che è stato riprodotto in questo catalogo nel suo formato originale a pagina 5, è di alcuni millimetri più largo sulla destra, in basso ed a sinistra, sicché nella riproduzione è stata tagliata una parte visibile, che Griffa espressamente convenne: in questa decisione creativa egli vide la possibilità di sottolineare con maggior chiarezza che i suoi lavori non sono composizioni fisse, compiute, ma piuttosto frammenti di un gesto che in linea di principio può continuare infinitamente nello spazio e nel tempo. Griffa prese una decisione simile anche per i disegni in bianco e nero nel suo libro «Non c'è rosa senza spine», Torino 1975. Tali atti non possono tuttavia essere permessi quando falsificano l'informazione pittorica - la libertà è soltanto relativa.

Selezione dei colori
Inizialmente Griffa lavorava con olio e tempera, da alcuni anni quasi esclusivamente con acrilico.
Prima di iniziare il processo di dipingere, i colori sono mescolati con cura, talora partendo da un colore, usualmente da 2 0 3 colori primari; i colori sono sempre modificati con bianco e portati l'uno nell'altro; Griffa non usa colori cromatici puri perché ritiene che essi siano una violenza troppo grave sulla superficie dipinta; la selezione del colore è ispirata parzialmente dal carattere del supporto e determinata parzialmente dalla intuitiva idea di pittura, dalla iterazione dei colori; in nessun caso tuttavia procede ad uno studio sistematico degli effetti del colore o degli altri fattori della pittura.
La sua attitudine è probabilmente meglio espressa in questa dichiarazione (2): 
«Sebbene si dica che la pittura è indagata dai pittori, io penso che questa non sia la mia posizione. Io non analizzo la pittura. Il termine analizzare implica un atteggiamento attivo, critico, vale a dire analisi e studio dei mezzi usati con riguardo alle loro concrete connotazioni e possibilità. Io non credo che questo appartenga al mio lavoro.
Il mio lavoro è soltanto eseguito, ed io ho lo stesso posto degli altri elementi che fanno divenire dipinta la tela.
Il mio intervento attivo è cessato prima, cioè - perlomeno sino a ieri - al momento in cui ho fissato le regole di ogni singolo lavoro ...».

Forme
Con Griffa, non vi sono attualmente forme nel senso usuale della parola, ma solo linee disegnate a mano libera - per la maggior parte linee orizzontali, ma anche più corte verticali o diagonali, che nel loro insieme formano linee orizzontali.
Talora anche strette bande orizzontali di colore - questo dipende dalla misura del pennello usato, il passaggio da linea a colore (= superficie) è fluido e senza significato. Le linee cominciano dal lato sinistro all'inizio del dipinto, seguono come linee scritte attraverso l'intera misura del quadro ad intervalli regolari I'una appresso l'altra e talora spezzata, spesso lasciando una gran parte dell'ultima linea e del dipinto bianchi; è un dipingere «non finito», è un quadro che vorrebbe essere riempito con linee fino all'angolo destro più basso; vi sono tuttavia differenti gradi di non finizione. Spesso ogni linea ha un suo colore; ciascuna vibra - dal momento che è disegnata a mano libera - in una maniera tutta sua particolare.
In ogni pittura vi è sempre un solo movimento particolare (p. es. corte diagonali spezzate formanti una linea orizzontale) che è ripetuto senza cambiamento.

Organizzazione degli elementi pittorici
Griffa non concepisce la «composizione» nel senso tradizionale; vi sono soltanto linee orizzontali che nella ripetizione ritmica costituiscono una superficie dipinta. Griffa ha scelto questo sistema - allineare i segni orizzontali in una sequènza - sin dal 1968 (3) e desidera continuare a lavorarvi.
Griffa rifiuta espressamente la composizione tradizionale per le seguenti ragioni, fra le altre:

1. La «composizione» come cosciente organizzazione dei singoli elementi pittorici ha per lui un significato arbitrario e troppo generale.
Arbitrario: come un attentato idealistico dell'artista nel proiettare la sua visione cosmica sulla tela, nel realizzarla in un piccolo frammento, che è concepibile soltanto se da un lato la visione cosmica sia ancora realmente comprensibile e dall'altro lato il ristretto spazio della tela sia valutato come adeguato a tale rappresentazione.
Troppo generale, perché ciascun singolo elemento pittorico è assegnato in un certo posto senza riguardare troppo alla sua vita immanente ed alla molteplicità dei suoi possibili significati (4), in questo senso - conseguentemente - un legame di connessioni è liberato di ciò che è troppo astratto, troppo generale.

2. La «composizione» significa l'impiego conscio dei mezzi pittorici in direzione di una certa entità, i singoli elementi sono impiegati come strumenti di un certo disegno, che restringe del tutto le loro possibilità significanti: la vita immanente dei singoli segni è ridotta, in funzione del loro carattere di strumenti, delle loro possibilità di informazione.

3. La «composizione» significa soprattutto una intenzionale finizione della pittura, un risultato definitivo, visualmente e temporalmente fisso ed irreversibile; la applicazione dei metodi di composizione implica la credénza che un quadro può essere portato a termine: il risultato statico è enfatizzato a spese del processo creativo e della fecondità di un processo di osservazione.

4. Parallelamente alla relazione dei singoli elementi pittorici fra di loro, la tradizionale collocazione dei ruoli, la divisione di funzioni fra artista ed osservatore sono rigidamente prescritte: di fronte all'artista, che come fenomeno eccezionale privilegiato è creativo e rilascia un prodotto finito, sta 1'osservatore che, come un normale consumatore, segue soltanto le istruzioni e le suggestioni completamente formulate contenute nell'opera d'arte.

Griffa reagisce contro questa distribuzione dei ruoli e la concezione del processo creativo su cui essa si basa; egli guarda colla più grande imparzialità entrambi; l'osservatore ed i singoli materiali, strumenti e processi che fanno la pittura; egli sposta l'accento dal risultato - la pittura finita, statica - al processo nel suo farsi e guarda a questo processo non come ad uno specifico attivo fare dell'artista, ma piuttosto come una realizzazione indipendente delle tendenze, delle matrici, contenute nèl materiale, come un processo che l'artista mette in moto alla partenza, ed al quale egli fa se stesso disponibile come un mezzo del lavoro che progredisce.
Griffa considera se stesso, - una volta che abbia deciso in senso tradizionale il formato, il materiale su cui dipingere, la scelta dei colori, la misura del pennello; la linearità ed orizzontalità, vale a dire che abbia preparato tutti i mezzi per il processo di dipingere - null'altro che uno strumento di ciò che avviene, comparabile ad un medium passivo di scrittura, un elettrocardiogramma o elettroencefalogramma, sensibile agli impulsi dell'inconscio come alle reazioni dei materiali, uno strumento della realizzazione del quadro da se stesso, della rivelazione di possibili verità.
Egli pone attenzione, con quanto più di concentrazione ed intensità è possibile, nel documentare questo processo che si realizza come una traccia, nel renderlo visibile, senza influenzarne la genesi attraverso intenzioni coscienti, attraverso un atteggiamento di attesa - una lucida, rilassata passività, che presuppone una straordinaria concentrazione e la abilità di conservare nella mano la coscienza di ogni intervento ed anche di mantenere questo stato vacuo - che intendo riportare allo stato originale - attraverso l'intero processo. Se questo processo è interrotto, - ad esempio dalla stanchezza, da un disturbo esterno, dalla fine del colore, ecc. -, la pittura allora rimane come una registrazione del progredire del lavoro sino a quel punto. È impossibile per Griffa riprendere il lavoro in un secondo tempo. I lavori sono le tracce del tutto spontanee di un momento specifico, di una situazione specifica, e questo avviene solo una volta, e non può essere più ripreso dopo la fine, dopo la interruzione.
Per chiarire, ecco una parte ulteriore della dichiarazione in parte riferita prima (5):
«È chiaro per me che nel mio caso ... sarebbe una presunzione intellettuale scegliere ogni volta una delle infinite possibilità di ordinare la pittura sulla tela.
Mi è chiaro che devo eliminare questa asserzione se desidero elevare questo lavoro al più alto grado di coscienza.
Io sono convinto che in ogni aspetto della realtà vi è una infinita e indeterminabile varietà di verità, che può essere portata a livello di conoscenza attraverso il metodo che ho scelto: facendo me stesso disponibile.
Se è così, sarebbe improduttivo e dannoso voler fissare ogni volta per ogni pittura le regole del gioco:
ciò significherebbe soltanto proporre lo stesso processo da un altro punto di partenza e sotto un altro aspetto.
Nel 1969 dipinsi una serie di cinque quadri con lo stesso programma (ciascuno con sette linee oblique monocrome su tela) ed in questo processo io presi conoscenza delle infinite possibilità di queste sette linee, sempre con lo stesso colore, lo stesso pennello e la stessa posizione. Oggi mi è chiaro che debbo ristabilire un legame con quella esperienza.
Posso scegliere soltanto una singola idea di partenza e far quanto scelto con la maggiore semplicità e disponibilità possibile. E debbo sviluppare i miei lavori come una conseguenza di questa idea di partenza e nei suoi limiti, e debbo farlo in modo che gli elementi - dopo essere stati scelti arbitrariamente - si sviluppino naturalmente e realizzino il lavoro senza interventi esterni.
Ho scelto le linee orizzontali».
Perché le linee orizzontali? La risposta può essere desunta da ciò che è stato detto:
una traccia di un percorso può essere rappresentata solo con una linea, non con un'area: un EEG. ed un ECG. sono delle linee. Se queste linee sono il più semplice ed elementari possibile, e o divergono nella razionalizzazione fra se stesse come piccola energia ed attenzione nel processo creativo, allora esse debbono essere orizzontali e correre da sinistra verso destra, dal momento che questo movimento è divenuto secondo natura nella civilizzazione occidentale come direzione dello scrivere e del leggere: il carattere più passivo delle orizzontali in rapporto alle verticali, vale a dire la più forte attitudine a reagire agli impulsi è anch'esso significante in questo rapporto.
Finalmente, la linea deve essere aperta; capace di infinita continuazione, riproducibile a piacere, dal momento che non è diretta ad una composizione statica ma riflette piuttosto una attitudine dinamica. Come risultato, le forme chiuse (es. circoli,. rettangoli, ecc.) sono escluse.
Il lavoro normalmente comincia in alto a sinistra e quindi continua - è proprio questo modo impersonale di espressione che soddisfa non solo il carattere attivo della pittura ma anche l'attitudine adottata dall'artista al riguardo: interferenza non attiva nel processo genetico, ma anche intensa concentrazione nelI'atto creativo, attenzione rilassata a quello che sta accadendo, disponibilità mentale per gli sviluppi, per la reazione delle singole linee fra di loro, per la loro mutua determinazione, disponibilità per impulsi e reazioni spontanee.

Gestalt del tempo
Come già ricordato, tutte le pitture sono più o meno «non finite»; e questo non proprio per causa di contingenze esterne, piuttosto Griffa per principio e attitudine è impedito di finirle: Griffa non guarda allo spazio della pittura come un bene supremo, come qualcosa di definitivo, ma piuttosto come una sezione più o meno arbitraria di un infinito continuo basilare, che per pure ragioni tecniche deve iniziare e finire in qualche posto. Questo spazio della pittura - in realtà una sezione - serve come supporto per fare una sezione da un processo fondamentalmente infinito, da una traccia visibile senza limiti di tempo; su di esso sono disposte le tracce - linee, segni - che sono date altresì come possibilità al di fuori della pittura.
Se si volesse dare ad ogni pittura il carattere di completezza, di essere finita per esempio con le linee continuate molto correttamente fino infondo all'angolo destro in basso - ciò significherebbe una falsificazione della informazione, una violazione del carattere temporale della pittura, significherebbe fissare lo svolgimento fluido del tempo, presentando un risultato definitivo ed irreversibile, creando un oggetto fuori del tempo. Il fatto che dopo un'interruzione Griffa sia incapace di continuare il lavoro sul quadro che ha interrotto è parte di questa considerazione. Dopo la fine, dopo la interruzione, egli è realmente più vecchio, non più lo stesso che era prima, una continuazione del lavoro sarebbe inopportuna.
In tutte queste varie relazioni col tempo - anche la linea orizzontale ne è una metafora - sono disposti il carattere temporale, il carattere progressivo; ed insieme in fondo il carattere musicale delle pitture.
Rilevanti paralleli con la musica:
Rigetto della completezza, della natura statica in favore di un processo; pittura come notazione con carattere di disegno, come invito all'osservatore ad immaginare come sarebbe possibile la continuazione della traccia; vale a dire l'osservatore è invitato a riferire il tempo come un tema pittorico alla sua stessa situazione temporale, alla sua nozione di tempo, durante il tempo di osservazione per «eseguire» il lavoro in una sorta di colloquio, così come è necessariamente per i brani di musica.
Musicalizzazione, approccio alla musica come la forma d'arte più fortemente astratta - già usata da Kandinsky come mezzo di emancipazione - ed inoltre attraverso l'astrazione al più alto grado, attraverso il rigetto non solo della funzione illustrativa e di forma distinta, ma anche di struttura, attraverso la soggettivazione di un processo ritmico, di un fluido di energia nel quale anche il lavoro tempo può essere letto.
L'imparzialità di Griffa, che può essere diretta assieme al materiale ed all'osservatore, può essere attribuita anche in parte all'influenza di John Cage. In particolare, Griffa si riferisce al memorabile pezzo per piano del 1952: 4'33" (6). Questo lavoro in tre movimenti dura esattamente 4 minuti e 33 secondi, da cui il titolo; è composto per piano sebbene non una singola chiave sia prevista, il pianista siede invece per l'intero tempo allo strumento, porta le mani tre volte al piano e le lascia cadere per indicare i tre movimenti del lavoro, e per il resto sta in assoluto silenzio.
La composizione consiste delle reazioni udibili dell'uditorio, del rumore che proviene da fuori della sala di concerto, ecc. Cage arrivò a questa composizione dalla constatazione che nessuna stanza è libera di suono, che in ogni caso
alcuni rumori sono sempre ed in ogni luogo udibili, che in un tradizionale concerto sono soltanto sopraffatti da suoni prodotti intenzionalmente. E fu per lui stimolante impiegare per una composizione questo materiale dato che era originato senza intenti specifici. Per Griffa è stato probabilmente interessante il carattere di rottura di questo pezzo, la chiarezza con cui questo pezzo fissa la natura casuale dei suoi confini e dunque il processo che era in moto prima e continua dopo, il suo lavorare con materiale dato, il rilassato atteggiamento di osservazione della genesi e del suo proprio strutturarsi da solo, il rifiuto di interferire, ma nel contempo l'inclusione del pubblico, il suo diretto lavorare con il tempo - le analogie potrebbero continuare.

Possibili significati
Prima di tutto, mi sembra importante che con Griffa i mezzi pittorici rappresentano se stessi, possono svilupparsi in modo autonomo, che essi non sono deformati da caratteri strumentali e funzione di informazione, che essi vivono senza uno scopo specifico, gioiosamente, primitivi, con infantile incoscienza e sono così capaci di sviluppare l'intero spettro dei possibili significati: non l'impiego dei mezzi pittorici per una proposta preconcetta, ma piuttosto lasciarli maturare ed agire. Questo significa che non è sufficiente per l'artista essere fuori della pittura e lavorare su ipotesi soltanto intellettuali; la pittura deve essere realizzata, deve venire ad esistenza, per essere da un lato utile come confronto, dissoggettivazione, come specchio, e per permettere insieme all'ignoto di apparire; il solo atto che è produttivo è quello dove l'ignoto può emergere, come reazione e separazione dalle concezioni date.
L'origine come il risultato di ciascun atto - possibile poesia, l'ignoto, dubbio non è inteso coscientemente da Griffa. La innovazione non era e non è il suo problema, perché egli pensa alla novità come una qualità intrinseca dello sviluppo della pittura. Egli asserisce fermamente che ha sempre fatto tutto dopo gli altri pittori, e pensa che l'innovazione rappresenta un problema solo per quei pittori che sono incapaci di seguire con concentrazione la situazione che si sviluppa all'interno del quadro.
Non solo la libertà riguardo al materiale ma anche nei confronti del fruitore, la partecipazione, la inclusione del fruitore mi sembra importante. Le pitture non sono lavori completi; con il loro carattere parziale esse puntano al processo portando i fruitori dalle prime fasi alle successive. Non sono separate dalla vita di tutti i giorni ed invitano lo spettatore a partecipare al processo. Sotto questo aspetto, è importante che una larga parte di molti lavori rimanga vuota, che il vuoto sia enfatizzato dalle tracce sparse, che allo spettatore sia offerto un largo spazio per la sua partecipazione comparabile con la proiezione tantrica del mandala (7), o pitture completamente vuote, che sono intese per servire il credente, come una proiezione piana per produrre nella sua mente la immagine della divinità. In questo aspetto anche il carattere processuale delle pitture è di nuovo indeterminato, ed i suoi invitamente variabili sviluppi possibili fanno apparire che I'attività di Griffa sia ben fruttifera nel futuro.

Hermann Kern



(1) Cfr. T. Trini: «Giorgio Griffa, biographie d'un peintre», art press n. 15, Dic 1974/Genn. 1975, pp. 18 e segg. .
(2) 23 luglio 1973; Cat. Acireale 1973; cat. Palais Galliéra Paris 1974, p. 38.
(3) Egli perciò crede che la datazione dei singoli lavori sia irrilevante, poiché la sua opera, nel complesso, non mostra alcun sviluppo.
(4) Così mme la prospettiva del Rinascimento assegna mn precisione scientifica a ciascun oggetto rappresentato la sua posizione nel dipinto.
(5) Cfr. nota 2.
(6) Cfr. Richard Kostelanetz: «Inferential Art» in John Cage, a cura di R. Kostelanetz, New York, 1970, pp. 105 e segg.; Calvin Thomkins: «Ahead of the Game», Penguin Ed., Harmondsworth, 1968, pp. 114 e segg.
(7) III. cfr. Ajit Mookerjee: «Tantra Asana», Vienna e Monaco 1971, tav. 2; cat. «Tantra», Londra 1971, ill. 448, 449; cat. «Tantra», Stoccarda 1972, ill. 263, 264.