Giorgio Griffa

IN NASCITA DI CIBERA
Ediz. Studio Noacco, Chieri, 1989

Prefazione

Così la storia trascura gli epistemi per le emorroidi
(E. Montale)

Con queste parole Montale affermava la inutilità di una biografia d'artista.
E sebbene altro sia il tema del mio scritto, mi piace raccogliere il suggerimento spostandone l'obiettivo dalle ragioni più o meno biografiche del singolo a qualche considerazione più generale.
Il tragitto personale di ciascun artista attraversa ogni volta i suoi muscoli, il cervello, il cuore, la punta delle dita in un modo unico e per gran parte misterioso, sicché è difficile per 1'autore ritrarre aspetti che non siano quelli intimi del suo lavorare, e nel contempo è difficile staccarsene per altra via che non sia quella di tentare un approccio storico.
Purché sia la storia degli epistemi e non I'altra. Ma su questa via il pittore, abituato al linguaggio della pittura, non dispone di un discorso scientifico, non ha gli strumenti per confortare le sue affermazioni ad imitazione degli studiosi e deve dunque attenersi alla saggezza riposta nel linguaggio comune.
Non si tratta di proporre una ingenua ipotesi mirante a trovare una nuova chiave che apra le porte dell'arte. Si tratta più modestamente di tentare di percorrere alcuni sentieri del presente con gli strumenti del presente.
E poiché il presente è fatto di linguaggi specializzati via via più incomprensibili all'uomo comune; il linguaggio comune diviene un possibile catalizzatore in cui tentare l'inizio di una reazione che trascenda i limiti delle specialità.
Il mio intento è di tentare l'esperimento se, usando appunto il linguaggio comune come catalizzatore, sia possibile guardare all'arte sotto il profilo dei meccanismi elementari di pensiero che vengono in luce a seguito della entrata in campo della cibernetica.
Una rivoluzione possibile
Diciamo in termini molto approssimativi che il ritrovato pensiero greco da cui trasse origine il Rinascimento ha avuto nella società occidentale uno sviluppo piuttosto riduttivo rispetto alla dimensione originale che vedeva convivere Apollo con Dioniso. Nella concreta esperienza quotidiana la commistione medioevale di cervello e mano lasciò il posto ad una forte gerarchia del lavoro e si venne affermando una rigida scala neoplatonica nella quale i ripetuti tentativi di sovvertimento, comprese le rivoluzioni egualitarie dell'Illuminismo, hanno sortito scarsi effetti limitandosi per lo più a spostare gli occupanti degli scalini, i borghesi al posto dei nobili, i funzionari di partito al posto dei borghesi, e così di seguito.
Il mondo moderno ha visto accentuarsi la mobilità dei ruoli piuttosto che un rimescolamento più profondo.
Ed è possibile che all'origine di tale fenomeno non sia tanto una carenza delle ideologie quanto la mancanza di strumenti idonei, dal momento che gli strumenti della rivoluzione meccanica su cui si fonda la organizzazione industriale hanno accentuato la differenza fra il lavoro intellettuale e manuale spogliando progressivamente quest'ultimo di ogni possibilità creativa.
Le ultime generazioni operaie vivono la condizione alienante di chi non vede gli esiti del proprio lavoro, mentre i loro padri potevano perlomeno mirare a qualcosa di più, un battilastra od un meccanico potevano verificare il risultato e, mi sia consentito, la bellezza della loro opera.
L'ingresso della cibernetica introduce un elemento nuovo che pare ragionevolmente idoneo ad un autentico sovvertimento, una possibile rivoluzione.
L'elemento nuovo è il fatto che per la prima volta la macchina è idonea ad intervenire nei processi di pensiero in modo diretto, coinvolge l'attività mentale e dunque introduce una forte rottura in quella scala neoplatonica alterando termini di riferimento che parevano immutabili.
Un sintomo di questo mutamento è il possibile riscatto della campagna. Quando l'uomo iniziò a seminare e raccogliere, a conservare i raccolti e scambiarli; iniziò la divaricazione fra la campagna, destinata alla produzione, e la città, destinata alla conservazione ed allo scambio.
Era nelle città che gli uomini si incontravano, parlavano, tramavano, e nelle città si trasformò la cultura mentre quella delle campagne restava immobile, o quasi, nei secoli.
La nostra storia è essenzialmente una storia di civiltà urbana.
Coi nuovi sistemi lo scambio e la elaborazione delle informazioni possono avvenire al di fuori dei nuclei urbani in quanto è sufficiente ovunque un collegamento terminale:
II vincolo di un antico servaggio si spezza. E similmente le arti popolari si innestano nelle arti colte, a cominciare dalla musica.
Vien ora di chiedersi se sia rilevabile nel mondo dell'arte figurativa qualche fenomeno che, sia pure in modo approssimativo e con la genericità della comune esperienza, possa accompagnarsi a quanto accennato sulla organizzazione del lavoro e sui possibili effetti della cibernetica.
In un mondo organizzato secondo una forte gerarchia del lavoro era inevitabile che 1'artista; il quale da sempre porta seco l'inestricabile groviglio di spirito e manualità, tendesse a privilegiare gli aspetti intellettuali del suo lavoro perché idonei a collocarlo in un gradino più alto in quella scala sociale che abbiamo definito neoplatonica.
Nacque un processo lungo e complesso, certamente non riconducibile a queste poche parole, nel quale 1'artista rivendica il ruolo creativo e mira a separarlo dai ruoli ritenuti più umili, quale la decorazione, lavoro manuale da demandare all'artigiano (l'arte concettuale pare l'esempio ultimo di questa scommessa, il privilegio della creazione va riaffermato sino agli effetti più radicali).
Separata la pittura dalla decorazione, il classico rinascimentale infondeva su entrambe un forte impegno creativo, si pensi alle Grottesche e non solo alle Stanze, il barocco privilegia nettamente la creatività delle scenografie pittoriche, e così, in termini diversi, il romantico afferma allo spasimo i diritti della creatività sul quadro dipinto, 1'illuminismo sposa le belle arti e le raggela nel neoclassico.
Le avanguardie storiche vivono la contraddizione fra una creatività non istituzionalizzata e la nostalgia della condizione perduta.
Il pisciatoio sul piedistallo non è soltanto un gesto di trasgressione o la bellezza ritrovata con l'estraniazione di un oggetto dal suo contesto d'uso, è anche la nostalgia del marmo bianco di Carrara.
Queste brevi e sommarie annotazioni mi consentono di affermare sul piano del sapere comune che la storia dell'arte occidentale vede affermarsi in una straordinaria varietà alcuni dati di
quelle gerarchie neoplatoniche di cui si è parlato; quantomeno sotto un aspetto che unifica le esperienze: l'essere ogni artista
, dal Rinascimento alle Avanguardie, sicuro del proprio ruolo di portatore privilegiato della creatività.
L'avvento delle società trainanti puritane del XVIII secolo ha esaltato questa collocazione favorendo, in conformità dei loro intenti, uno sviluppo dominante dell'opera d'arte mercificabile per sé stessa, il quadro o la scultura, a detrimento di quelle altre opere, dall'affresco alla ceramica, nelle quali la mescolanza dei mestieri era più pronunciata.
Ebbene, quando parliamo della possibile rivoluzione cibernetica non possiamo dimenticare il grande sovvertimento che nel mondo delle arti avvenne in quegli anni intensi a cavallo dell'inizio del secolo quando accanto a Cézanne gli artisti scoprirono, non più come riferimento esotico, 1'arte africana ed asiatica che proveniva da mondi i quali non avevano conosciuto la divisione neoplatonica del lavoro.
Alcuni artisti si avvalsero di tali immagini semplicemente per rinnovare il repertorio iconografico, altri per superare il travaglio della perdita del classico, mentre Matisse, che io vedo come il genio determinante del secolo, scopriva il valore risolutivo della caduta delle gerarchie dipingendo lo sfondo con lo stesso valore del primo piano e riportando programmaticamente la decorazione all'interno della pittura.
La scala sociale si spezzava riconducendo al mondo dell'arte quella decorazione che era stata negletta negli scalini inferiori, asservita ad altri scopi, lasciata a non-artisti, rimescolandosi così la nozione stessa dei portatori della creatività che invero spetta a ciascun essere umano.
Nel contempo i disegnatori riscoprivano le capacità creative del1'ornato.
Si tratta di una lettura riduttiva dell'opera matissiana, tendente ad evidenziare nei limiti di questa trattazione alcuni valori che oggi possiamo guardare in un aspetto non consueto e che pur derivano da un artista il quale non ha mai avuto il minimo dubbio sul suo ruolo privilegiato ed ha dipinto pochissime immagini del repertorio della cosiddetta arte primitiva, avendo optato per una ben più determinante scelta di fondo.
I tempi successivi assistono ad un progressivo ingresso nel mondo dell'arte di esperienze e materiali che le erano estranei, allo sviluppo di una creatività disseminata che sconvolge gli ordini della scala sociale delle belle arti, secondo un procedimento che può essere simbolizzato dal ricordato pisciatoio di Duchamp. Essendo 1'arte una attività umana, essa raramente si allontana dai temi dell'uomo del suo tempo ed un tema del nostro tempo
è appunto la possibile caduta degli ordini neoplatonici.
Nelle pagine seguenti tenterò un approccio di questo problema esaminando alcuni aspetti in cui pare atteggiarsi il pensiero del1'uomo che inizia ad avvalersi della cibernetica e sottolineando le analogie che vengono dal mondo dell'arte.
La caduta delle gerarchie
La logica classica, vista dall'uomo comune, si awale di processi di pensiero fortemente gerarchizzati.
Sia la speculazione mentale sia quella sperimentale si awalgono di argomenti che formano una gerarchia all'interno di ciascun ragionamento, verificabile con la normale attenzione. In capo alla scala stanno gli argomenti scelti quali determinanti, nei gradini più bassi stanno quelli che costituiscono un abbellimento, forme scelte per rendere più gradevole o accettabile il ragionamento. Nel mezzo, distinti secondo un ordine che è in linea di massima verificabile, stanno gli altri argomenti. Abbiamo un atteggiarsi della ragione attraverso processi manifesti, nei quali ciascuno degli strumenti utilizzati trova un posto preciso e chiaro per quanto possibile.
Tale sistema, che la stessa logica classica ha abbondantemente contestato, pare abbandonato nel ragionare cibernetico, non perché vi sia rinunzia all'uso dell'intelligenza ma perché questa utilizza uno strumento differente. La gerarchia degli argomenti è sostituita dalla accumulazione dei dati e dalla loro elaborazione, e sebbene sia chiaro che la elaborazione è un processo di pensiero che sceglie un risultato in conseguenza di certe premesse, non è dato all'uomo comune di poter individuare quella gerarchia interna che poteva invece verificare nel ragionamento piano.
Ciò modifica pesantemente le condizioni di esercizio di quel diritto alla critica che costituisce una parte fondamentale della nostra civiltà, ma la ricerca delle difese non è nelle mie capacità e nei miei scopi, sicché è sufficiente indicare il pericolo.
Il ragionamento cibernetico si articola dunque in modo difforme da quello classico e si rende operativo attraverso ben distinte fasi, la preparazione del programma, la raccolta dei dati, la elaborazione.
Di queste tre operazioni 1'uomo comune può seguire solo quella intermedia, la raccolta dei dati, in quanto la preparazione del programma è affidata agli specialisti di una disciplina sofisticata, mentre la elaborazione è affidata alla macchina e rimane in definitiva misteriosa se non per coloro che la verificano. 

E nella operazione intermedia non è rawisabile nessuna gerarchia, in quanto i dati vengono introdotti nella macchina in una condizione neutra e paritetica che contrasta con la loro assunzione nel ragionamento a cui siamo abituati.
Venendo al campo dell'arte si possono notare analogie sorprendenti con i fenomeni ora detti, sia pur in un taglio decisamente riduttivo ed unilaterale sui cui limiti tenterò in seguito un recupero con qualche considerazione finale.
Le gerarchie del ragionamento, che nella pittura medioevale sono espresse con moduli conformi a quel tempo, la diversa grandezza delle figure a seconda della loro importanza, il viluppo inestricabile di semantemi e ornamento, la rappresentazione in sequenza, col Rinascimento trovano nella prospettiva e nella composizione prospettica il riscontro del ritrovato pensiero filosofico.
L'artista mira ad una rappresentazione completa del mondo per un uomo che si ritrova al centro dell'universo e ritiene di poterlo definire, ed il pittore usa una struttura organizzativa, appunto quella prospettica, che pare idonea ad una definizione oggettiva e generale.
L'incanto si romperà presto, in quanto già col Barocco le certezze si spezzano. Ma la altissima lezione del Rinascimento lascerà una traccia profonda e duratura in quanto, sfaldandosi la visione prospettica, il criterio della composizione, organizzazione gerarchic'a dello spazio dipinto, persiste attraverso la pittura romantica, si ripropone con 1'arte astratta e giunge sino ai nostri giorni.
Non va dimenticato che parliamo di fenomeni che si rincorrono nei secoli, persistono a lungo e a loro volta hanno sempre lunghissime ascendenze. Le generalizzazioni vanno intese con la dovuta cautela.
In questi limiti si può affermare che la composizione del quadro rappresenta ancora nell'arte astratta una realizzazione della logica classica.
Lo spazio della tela è organizzato in modo completo ed esaustivo, i diversi segni e colori vengono «composti», vale a dire posti in relazione al disegno generale ed in gerarchia fra di loro; il rapporto gerarchico è verificabile anche nei puristi che usano soltanto i segni e colori primi e li compongono alla luce di un equilibrio utopico, si pensi alle aree di colore nei quadri di Mondrian.
L'arte astratta realizzava così un ragionamento classico, ma nel contempo se ne allontanava scegliendo moduli astratti, cioè immagini non riconosciute nella più vicina abitudine del guardare, esterne alla gerarchia delle belle arti, e recuperando il criterio
del tutto piatto, cioè della mancanza di primi e secondi piani. Vediamo introdursi alcuni aspettì che oggi possiamo leggere alla luce deile esperienze della cibernetica.
La scelta del modulo astratto può essere letta anche sotto questo aspetto: la scelta di immagini conformi alle ragioni intime del lavoro senza alcuna preoccupazione di riconoscibilità, anzi escludendola, può essere guardata in sintonia con la posizione dello specialista il quale prepara il programma del calcolatore senza alcuna preoccupazione che non sia quella intima al sistema da adottare.
A sua volta la eliminazione della gerarchia fra primo e secondo piano può ricordare il modo neutro in cui i dati sono raccolti dalla macchina e quindi introdurre un dato del ragionamento cibernetico anche là dove con la composizione persisteva il ragionamento classico.
I tempi successivi all'astrattismo hanno visto una accelerazione dei fenomeni in esame.
La composizione ha lasciato il passo ad un più elastico criterio di programma mentale. Essa non è più lo strumento che conduce all'opera compiuta, sostituita dalla sequenza delle immagini dal progressivo riempimento della tela, dagli altri autonomi criteri che costituiscono il programma emotivo e mentale scelto dall'artista.
Possiamo dunque ritenere che con i tempi più recenti il ragionamento dell'opera d'arte ha subìto un ulteriore awicinamento a quei modi che la cibernetica inizia a proporre: il criterio unificante della composizione ha lasciato il passo a programmi di proliferante varietà.
Le gerarchie fra le immagini sono cadute.
La rivalutazione del pensiero selvaggio
La gerarchia degli argomenti serve alla logica classica, secondo quanto può osservare il lettore comune, per proporre itinerari verificabili nel passaggio dal particolare al generale o viceversa, dall'esperienza all'astrazione.
Sia i procedimenti mentali più tradizionali miranti a definire il mondo per linee generali sia quelli più recenti miranti a ordinare 1'esperienza costituiscono un alto monumento alla ragione ed all'intuito umano, a fronte del quale il cosiddetto pensiero selvaggio, che in linea di massima è il pensiero delle civiltà non urbane, appariva un tempo come una povera espressione di primitivismo.
Nel nostro secolo la logica classica ha compiuto una revisione di
questa antica ingiustizia dando inizio ad un ripensamento per cui, passando attraverso 1'inevitabile opera di Lévi Strauss; si venne a ritenere che il pensiero selvaggio rappresenta piuttosto un procedimento di accumulazione dell'esperienza attuato con tempi e strumenti diversi da quelli della logica colta.
Un terzo polo, il pensiero orientale, sofisticato, inurbano, per nulla selvaggio, non può entrare in queste pagine soltanto per 1'ignoranza di chi scrive.
Il ragionamento cibernetico compie un passo decisivo nella rivalutazione del pensiero selvaggio in quanto privilegia il suo metodo, la accumulazione dell'esperienza, separandone la elaborazione in difformità della logica classica.
Infatti il calcolatore darà la risposta soltanto a seguito della introduzione dei dati.
E cos'è altro la introduzione dei dati se non un modo di accumulazione dell'esperienza? Un modo altamente sofisticato e veloce: mentre il pensiero selvaggio si awale di una accumulazione secolare e forse millenaria, la elaborazione cibernetica è invece pressoché istantanea.
E questa osservazione ci consente di escludere ógni ipotesi di neo-primitivismo che mi pare sarebbe francamente anacronistica.
La velocità della elaborazione ci può piuttosto far propendere per una rivalutazione, . attraverso il procedimento fisico della accumulazione di dati che ne è strutturalmente 1'opposto, del pensiero dell'Oriente sulla illuminazione, il raggiungimento di una conoscenza in modo istantaneo, anch'esso negletto dalla nostra ragione e lasciato alle competenze del poeta o del sacerdote. L'arte contemporanea ha vissuto questo complesso travaglio di pensiero,. owiamente ben più vario, contradditorio ed articolato di quanto appaia in queste paginette, con una puntualità che ha preceduto ogni possibile riferimento ad una disciplina, la cibernetica, la quale soltanto oggi comincia ad entrare nella conoscenza comune e soltanto negli ultimissimi anni ha assunto uno sviluppo idoneo a generare attenzione ai procedimenti mentali che essa comporta.
Si può ritenere che la rivalutazione del pensiero selvaggio, e per la coincidenza degli opposti la riscoperta del pensiero orientale, sia una delle strade portanti dell'arte moderna. I conservatori vedono in essa un progressivo scadimento di valori, un penoso rotolare verso il basso, e dal loro punto di vista hanno ragione in quanto il decadimento della bella pittura ha una storia ben più lunga se ci riferiamo ai grandi modelli che tutti amiamo, I'antico Piero della Francesca oppure il moderno Caravaggio.
Ma tale opinione non può essere condivisa in quanto 1'arte non
è fatta di modelli immutabili, e questo semplice dato è verificabile su qualsiasi testo scolastico che tratti delle civiltà figurative che conosciamo, dalla preistoria ai giorni nostri.
L'argomento è importante perché il preteso decadimento della bella pittura è il lato opposto di una medaglia che sull'altra facciata è molto luminosa per una vivace produzione creativa spesso di qualità altissima, basti rammentare Matisse.
Con la pittura da bambini degli Impressionisti e con la successiva scoperta delle arti primitive e di quelle orientali si apriva un ragionare dell'arte che oggi possiamo leggere concomitante a quella sofisticata rivalutazione del pensiero selvaggio che stiamo esaminando. Assistiamo dapprima ad una pittura che scompone il colore in semplici tacche di colori, poi con Cézanne la forma si spezza, e su queste premesse vediamo, anziché il ritorno al1'ordine, il dirompere di una straordinaria quantità di fenomeni che possono essere letti e sono stati a ragione letti come la assunzione nel mondo dell'arte di dati che ad esso non appartenevano.
E ciò non è che una rivalutazione del pensiero selvaggio, la acquisizione a nobiltà creativa di elementi fisici o mentali a cui tale dignità non era, o non era più, riconosciuta. I pittori introducono nei quadri ritagli di giornale, biglietti del tram o pezzi di sughero, e siamo agli inizi del secolo, più tardi saranno le bottigliette di coca-cola; si afferma e ritorna in vari modi la poetica dell'oggetto trovato, rielaborato o lasciato com'è; la figura lascia il passo a linee e segni, il colore a grumi o tracce di colore; e quando la figura rientra, ciò awiene con il criterio della citazione (riferita a memorie ancestrali o classiche, ai graffiti della strada o altro) vale a dire con un criterio estremamente significativo in quanto Ia citazione, rimandando ad un modello preesistente, attua un procedimento tipico delle neglette arti popolari in cui la creatività si pone nel momento marginale della riproduzione del modello, ed appartiene dunque all'ambito del pensiero selvaggio contrapposto al pensiero colto; ed ancora, si compiono interventi diretti nella natura, si riduce la pittura alla struttura ripetitiva dell'ornato ed ai modi più elementari di stendere il colore, si dipinge con le parole o cancellando le parole. Questa apparenza divergente si ricompone se tentiamo il salto in una dimensione di ragionamento che lasciando lo spazio al singolo ragionare delle opere di ciascun artista tenti di evidenziare; come qui di tenta, alcuni orientamenti di fondo.
La rivalutazione del pensiero selvaggio è appunto una delle chiavi che offre il presente.
L'astrazione
I procedimenti di astrazione sono antichi quanto 1'uomo.
Quando 1'uomo iniziò ad individuare i ritmi della natura, il giorno e la notte, le stagioni, il tempo della semina e dei raccolti, iniziò il suo lungo cammino di definizione del mondo che è sempre un procedimento di astrazione sia che si riferisca alla coltura dei campi o alla difesa dai morsi dei serpenti, sia al mito narrato, al ritmo musicato, all'immagine graffita sulla roccia. L'introduzione della cibernetica con le sue novelle capacità di elaborare i problemi non rappresenta dunque una novità.
La novità si pone piuttosto in rapporto al pensiero classico nel quale i procedimenti di astrazione sono verificabili nel corso del ragionamento, che ci prende per mano e ci conduce passo a passo con gli strumenti della logica dal particolare al generale, dall'esperienza concreta al coricetto astratto.
E poiché il pensiero classico non è rozzo né zoppo, esso affida ai poeti e agli artisti il compito di esprimere 1'inesprimibile.
Con la macchina il procedimento di astrazione awiene in modo diverso in quanto, preparato il programma ed introdotti i dati, la elaborazione awiene mediante la semplice pressione di un tasto o qualcosa di simile.
A differenza del pensiero classico, il procedimento di astrazíone è spezzato.
Solo uno specialista può sviscerarne i meccanismi mentre 1'uomo comune non può far altro che prendere atto di ciò che ha detto la macchina, egli non è preso per mano a seguire passo a passo il ragionamento.
L'arte tradizionale cui siamo awezzi percorreva in qualche modo un ragionare piano simile al pensiero classico in quanto la rappresentazione verosimile prendeva con mano accattivante gli occhi dello spettatore e li conduceva al suo interno, restando poi a lui, alla sua sensibilità e cultura, di fermarsi alle apparenze o di awicinarsi all'inesprimibile.
Il ragionare dell'arte contemporanea vede invece una frattura fra osservazione e astrazione che ci riporta al ragionamento cibernetico.
Il dato è palese nell'arte astratta e non richiede commenti.
Ma anche il figurativo vede una frattura fra 1'osservazione e 1'immagine.
A partire dall'Espressionismo e dal C~bismo divengono labili i connotati della verosimiglianza.
L'uso della immagine fotografica conserva la verosimiglianza ma lacera I'osservazione del mondo attraverso I'elemento meccanico. La citazione compie una arialoga frattura utilizzando il calco
classico o la riproduzione di una immagine che precede 1'opera. Anche la giovane arte cinematografica, che dalla fotografia traeva il verosimile, vede spezzarsi questo legame con le immagini create dal computer.
La disponibilità
Riguardata dall'uomo comune, la logica classica tende, sia pur in modo articolato ed aperto cui non fanno giustizia queste parole, ad una sorta di organizzazione dei generi in cui ciascuna disciplina si awale di modi e regole difficili ad emigrare in altre.
Dal mondo della filosofia a quello dell'industria assistiamo ad una frammentazione del pensare in modi tendenzialmente non disponibili al passaggio da una disciplina all'altra. A1 contrario il ragionar cibernetico si atteggia in una condizione di tendenziale disponibilità: la macchina è pronta a qualsiasi tipo di elaborazione, è sufficiente sostituire il programma.
L'intervento specializzato si attua modificando uno strumento. Invece il ragionare piano, per quella struttura palese che abbiamo visto, ha necessità di una articolazione più complessa in cui deve confluire ia memoria specifica di quella disciplina a pena di rendersi incomprensibile.
Con ciò sarebbe ingiusto attribuire al pensiero tradizionale una sorta di greve determinismo, anche nel solo ambito delle specifiche discipline, ed anzi le vicende del nostro secolo attestano un robusto ripensamento di illtisorie certezze, dal ritrovato antico e mai del tutto smarrito parlar ermetico alla provvisorietà delle risposte, alla labilità ed al rapido consumo delle strategie utilitaristiche quali quelle del mondo dell'industria:
Il pensiero sta ritrovando una condizione di mistero e di inesplicabilità che vede un riscontro simbolico in quell'atto di premere il bottone e attendere la risposta dalla macchina, in quel sapere che la risposta non avrà nessuna verità se non per 'quanto il programma abbia rispettato la esperienza, sapere che la macchina non porta seco la memoria collettiva dell'uomo ma soltanto quei dati che le sono offerti.
Siamo a fronte di un fenomeno molto vasto che 1'arte ha puntualmente vissuto per la sua parte.
Il suo sistema non era disponibile alle emigrazioni da altre discipline.
Se un artista intendeva servirsi dell'immagine di una bottiglia doveva dipingerla o scolpirla, doveva trasferirla all'interno della disciplina, tradurre quella immagine nel lingtiaggio specializzato. 

Questa barriera fu spezzata con la poetica dell'oggetto trovato che utilizzava senza traduzioni il prodotto di un altro sistema, come la ruota di bicicletta.
Quell'artista oggi può continuare a disegnare, dipingere o scolpire la bottiglia, ma può anche introdurla direttamente nell'opera ,
ed inoltre può riempirla di piombo o di colore, utilizzarla per il consueto uso di contenitore senza estraniarla dal suo contesto, oppure può servirsene per fare tracce, o ancora introdurvi un tubo al neon o le radici di un vegetale, frantumarla in cocci o annegarla nel plexiglas. Non esiste più alcun uso, . ortodosso o deviante, che possa essere tendenzialmente non disponibile al1'artista.
Il sistema è divenuto disponibile agli altri sistemi.
A questa disponibilità corrisponde per altro verso una forte rivalutazione del parlar ermetico, la coscienza della inesplicabilità del mondo.
Ciò conferma che questo aspetto e quelli considerati nelle altre pagine non sostituiscono la logica classica né le succedono come se fosse morta bensì intrecciano con lei, vivissima, . un cerchio di disponibilità divenuta reciproca e reciprocamente appagante.
Non per caso gli artisti continuano ad esprimere I'inesprimibile.
L'appiattimento del tempo
Vien qui in considerazione il fatto che i dati offerti alla elaborazione della macchina assumono una condizione di compresenza che contrasta con i metri della logica classica, alterando il rapporto col tempo.
Nel ragionamento tradizionale il tempo ha almeno due connotazioni.
Una è il tempo interno del ragionamento, per il quale gli argomenti si susseguono 1'uno all'altro in una sequenza più o meno ordinata. L'altra è il tempo storico degli argomenti utilizzati, per i quali si vede generalmente una collocazione che tiene conto delle nozioni di passato, presente e futuro.
In queste pagine mi awalgo della prima attraverso il succedersi degli argomenti ed il tentativo di porre un filo logico fra di loro, e quanto alla seconda il lettore potrà notare che ho evitato ogni indicazione specifica di date.
Questo atteggiamento è dovuto al fatto che cerco di evitare una nozione di passato in quanto mi interessa ciò che di esso vive al presente e d'altro canto il futuro non mi riguarda.
La collocazione storica delle date pare essere un privilegio della logica colta, una necessità dello studioso piuttosto che un atteggiamento comune della mente umana, dal momento che siamo generalmente portati a rimescolare e contaminare dentro di noi il coagulo della nostra memoria collettiva e individuale. Ben pochi di noi sanno la data in cui è nato Napoleone, sebbene ciasctino di noi abbia di lui una immagine precisa.
Il ragionamento cibernetico sembra più vicino a questa condizione umana, similmente al ragionar primitivo nel quale il tempo ha una incontrollabile lunghezza millenaria ed al ragionar orientale nel quale esso non par avere dimensione oggettiva:
Nella macchina i dati sono compresenti e vengono elaborati in modo pressoché istantaneo, essa non tiene conto né dell'ordine in cui sono introdotti né del tempo a cui essi si riferiscono e li elabora soltanto in base al programma ricevuto: questi elementi temporali potranno essere rilevanti soltanto se sono previsti nel programma.
Anche qui il ragionare cibernetico e quello dell'arte percorrono sentieri vicini.
Gli ultimi anni hanno visto affermarsi nel mondo dell'arte una forte connotazione antistoricistica che io vedo da un lato come un legittimo e non sempre riuscito tentativo degli artisti di uscire dalla logica perduta delle avanguardie e che dall'altro lato leggo, piuttosto che quale cinico post-moderno epîsodico, come una più solida espressione di tendenza mirante a riconoscere nel ragionare dell'arte un appiattimento della storia anziché la sua negazione.
Questo appiattimento della storia, che trova il riscontro del ragionamento cibernetico e viene di moda con la caduta delle contrapposizioni delle neo avanguardie, appartiene ormai ai procedimenti mentali dell'arte contemporanea.
L'arte astratta ritrovava presenti, spogliati degli antichi significati simbolici o rituali che sono andati perduti, la linea, il colore, la curva, il quadrato che caratterizzano - buona parte della produzione figurativa dei popoli di altre epoche in oriente ed occidente.
L'informale consumava fino allo stremo una millenaria storia, divenuta compresente, di colore vettore della luce e dell'emozione. Le esperienze più recenti propongono tina condizione di tutto presente in cui convivono il mosaico romano non più romano, il '900 raffreddato, la pittura del seicento non più tale, il ritmo preistorico e la sequenza medioevale ribaltati sul presente. La visitazione del vecchio e la costruzione del nuovo si sovrappongono.
Le Veneri del Paleolitico sposano 1'arte Tantra. E tutto il nostro secolo propone una proliferante varietà di pensiero, di lavoro, di tendenza che la tradizionale disputa fra il figurativo e 1'astratto raccoglie soltanto in parte minima.
Ogni epoca di ogni civiltà presenta di sé una immagine che tutto sommato appare al vedere comune piuttosto omogenea anche se lo studioso accorto saprà distinguere individui e tempi all'interno di ogni ciclo.
Il nostro tempo presenta invece difformità sconcertanti rispetto alle epoche passate.
Un quadro di Matisse ed uno di Mondrian dello stesso anno propongono nella loro diversità un interrogativo che può apparire inquietante sulla condizione del sapere del nostro tempo.
Per il vero pare inquietante piuttosto la condizione in cui viviamo, stretti in una contraddizione costruita dal dilatarsi di mezzi immensi che servono nel contempo a vincere millenarie lotte di soprawivenza e proporre nuovi spaventosi e ripetuti esempi di morte. Penso vada riconosciuto che la frammentazione del conoscere, se ha eliminato una condizione di omogeneità che tutto sommato non ci interessa gran che, ha dilatato in ogni disciplína le possibilità di una ricerca creativa, e ciò non poteva non ripercuotersi nel mondo delle arti il quale appartiene alla società umana.
Per cui la convivenza di Mondrian e Matisse sta a significare che 1'uomo del nostro tempo percorre una strada che non è mai stata tanto contradditoria e come tale creativa, essendo la creatività, e non il ragionar elegante, il mezzo di cui 1'uomo dispone per superare le contraddizioni, a cominciare dall'invenzione del cucchiaio che vinse la contraddizione fra il brodo e il bastone. Ritengo dunque di poter sottolineare come 1'appiattimento del tempo, quale metodo di pensiero recuperato con la cibernetica, può rappresentare una argomentazione non disprezzabile nel nostro tentativo di approccio.
La compresenza di fenomeni tanto differenti da poter appartenere a civiltà diverse pur appartenendo allo stesso tempo della stessa civiltà rappresenta un suggestivo aspetto sul piano collettivo di una condizione recuperata ai nostri processi di pensiero con 1'awento della cibernetica.
Rottura e continuità
Dalla pittura delle caverne all'evo moderno la invincibile commistione di braccio e mente che è propria dell'arte figurativa ha fatto sì che attraverso civiltà e culture differenti ed epoche diverse emergesse una condizione di continuità che salda fra di loro, secondo il vedere comune, le forti fratture fra un ciclo e 1'altro, fra un'opera e 1'altra. 

Cogliere questa continuità significa sostituire alle graduatorie di importanza una più modesta selezione di gusto personale per la quale, se preferisco 1'arte egizia oppure il Rinascimento italiano, questa è 1'espressione di un legittimo gusto personale piuttosto che una oggettiva scala di valori.
Sul piano dei valori 1'arte non rinnega il passato, dalle grotte di Altamira al vaso egizio, dal fresco medioevale alla Cappella Sistina vi è una forte contintiità dei valori espressivi, spezzati ciascuno nel suo diverso tempo e identità, e 1'arte moderna ha fra i suoi pregi quello di aver favorito con la propria varietà e spregiudicatezza questa riscoperta dei valori al di là del tempo, delle immagini, delle materie, dei racconti e dei simboli.
Si pone 1'esigenza di chiarire che i fenomeni che abbiamo esaminato non rappresentano la nascita di un'arte nuova perché 1'arte è sempre nuova. Essi costituiscono il nuovo atteggiamento di una antica tensione ai valori nella quale le fratture sono episodio anziché sostanza.
Ciò significa in primo luogo compiere un ripensamento sull'ottica consumistica del nuovo che scaccia il vecchio, riconoscendo che gli artisti contemporanei non sono dei superficiali cacciatori di originalità ma piuttosto, esattamente come i loro predecessori, dei trasgressori alle regole precedenti nell'ambito della stessa tensione alla poesia. È la storia del cucchiaio, trasgressione del bastone.
La tensione all'inesprimibile, che la logica classica ha così ben delineato con la nozione platonica della follìa del poeta, si esprime in ogni tempo con gli strumenti del suo tempo, il ritmo, la logica prearistotelica e quella post, la enfasi mistica; la riflessione su se stessa, e raggiunge ogni volta una sorta di condizione sospesa in cui ritroviamo 1'emozione indicibile dello scontro con il vero.
Ed il vero non è tanto una connotazione oggettiva del mondo quanto piuttosto 1'insieme dei valori che 1'uomo gli ha attribuito in millenni di esperienza e di memoria collettiva, e qui sta il sedimento della poesia.
Rispetto a tale tensione ed emozione 1'arte contemporanea non è nulla di più, né di meno, né di altro.
Anzi, ripeto, essa ha il merito di averci riaperto gli occhi sul passato, portandolo al presente coi stioi valori espressivi ed aiutandoci a riconoscere questi ultimi al di là della documentazione archeologica.
I fenomeni che abbiamo visto con riferimento al ragionar cibernetico; lungi da porre una ipotetica corsa nel futuro, allacciano dunque un solido ponte con il passato.
La caduta delle gerarchie ci awicina ai tempi dell'artista artigiano, dell'opera non firmata, della creatività disseminata su ogni oggetto piuttosto che sulla sola opera d'arte, fenomeno comune alle epoche alte di molte civiltà figurative.
La rivalutazione del pensiero selvaggio ci riporta similmente alle epoche pre-classiche mentre per converso 1'appiattimento del tempo ci conduce alla condizione classica in cui il passato è vissuto come ripassato-presente.
L'astrazione e la disponibilità riaprono i nostri occhi sugli aspetti più vari del travaglio creativo, compreso quello delle arti minori.
Sorge il sospetto che questa maglia elastica sia una sorta di contenitore vuoto per la sua eccessiva elasticità.
Si tratta però di strumenti di lettura e non di un contenitore, i contenuti sono stati fissati dall'uomo in alcune decine di millenni e non sarà certo la banalità o la intelligenza di uno strumento a cancellarli o enfatizzarli.
E se 1'esperienza del nostro secolo ci consente un atteggiamento conoscitivo più attento ed umile, meno propenso a riconoscere soltanto i valori del proprio ciclo e degradare gli altri a documento, non possiamo far a meno di notare che questa smisurata e fortunata dilatazione dei nostri interessi coincide con 1'apparizione di una disciplina, la cibernetica appunto, che si prospetta idonea ad una smisurata dilatazione del rapporto dell'uomo col mondo e, perché no, delle contraddizioni e della creatività che ne deriva.
Dobbiamo d'altro canto ribadire che la frattura prodotta dall'arte contemporanea, essendo indubitabile che frattura vi sia, nul1'altro è che un nuovo episodio di una continuità che da sempre si è attuata di frattura in frattura.
L'artista non ha rinunziato alla sua funzione creativa né 1'ha sminuita stemperandola nel sociale, semmai la estende decodificandola, rivolgendola ad un più vasto spazio di memoria collettiva e tendendo a riconoscere, come falco piuttosto che colomba, la creatività degli altri individui, degli altri mestieri e degli altri ruoli sociali.
Giorgio Griffa

IN NASCITA DI CIBERA (1987) Ediz. Studio Noacco, Chieri, 1989