Giorgio Griffa

- Approdo a Gilania -

"Vorrei qualcosa che non avesse bisogno di espressione e di forma
(Flaubert)

L'archeologa Riane Eisler ha dato il nome di Gilania ad una società del neolitico dell'Europa centro orientale e meridionale, di larga estensione, dedita all'agricoltura, fondata sul rapporto paritetico fra uomo e donna, ignara delle armi, che in circa mille anni, fra il 4000 ed il 3000 a.C., viene asservita dalle popolazioni provenienti dalle steppe del nord, dedite alla pastorizia ed alla caccia, che avevano il dominio sui cavalli e sulle armi, portatrici di un modello di dominazione che è tuttora vincente.
II nome Gilania nasce dal legame (link) delle parole donna (guné) e uomo (anér).
La datazione al carbonio, che consente di fissare il tempo degli oggetti, ha aperto la strada alla ipotesi di quella società evoluta, non più matriarcale e non ancora patriarcale, organizzata in un sistema non gerarchico, che mette in questione molti aspetti del nostro passato:
A me non interessa verificare la base scientifica di questa suggestiva scoperta, o invenzione che sia.
Piuttosto l'approdo a Gilania mi ha portato a connessioni inaspettate; quasi a intravedere un disegno generale che si allarga sulle varie discipline umane.
Vedo nel nostro secolo vari fenomeni che all'interno del modello di dominazione spezzano gli strumenti usati per dominare il mondo. Lo spazio e il tempo, metro e orologio, stavano al vertice delle osservazioni scientifiche quali elementi stabili, fissi, su cui era organizzata la conoscenza e il dominio del mondo fisico. Con Einstein quella gerarchia cade, spazio e tempo divengono elementi relativi, sono in relazione fra di loro, sono essi stessi una relazione.
In seguito, col principio di indeterminazione di Heisenberg, la scienza assume l'ignoto all'interno dei suoi procedimenti, esso diviene parte della attività dello scienziato. L'osservazione influisce sul fenomeno osservato a tal punto da renderne indeterminato un aspetto. Cade la possibilità dell'osservatore di ritenersi esterno al processo, e questo era un aspetto tipico della dominazione.
La geometria perde il valore assoluto e diviene variabile per effetto dell'incrociarsi e sommarsi delle forze di gravità. Forse addirittura si annulla nei buchi neri dell'universo dove la forza di gravità si raggruma in concentrazioni di energia tanto compatte da non lasciare uscire neppure la luce.
Guattari e Deleuze ci dicono che la realtà è un rizoma, a dispetto dei nostri sforzi di semplificarla in sistemi binari dominabili dalla ragione. Sono soltanto accenni. 

Suggeriscono l'ipotesi che l'umanità abbia iniziato a ripensare il principio di dominazione: gli strumenti economici e militari di dominazione sono divenuti troppo pericolosi, essi vanno temperati con qualcos'altro.
Due argomenti, dominare gli uomini e dominare il mondo, si sono sovrapposti nelle mie parole in quanto sono aspetti di un unico sistema.
Quando lavoro su una tela, e la mia mano segue quanto sta accadendo ed io sono al tempo stesso strumento e artefice, non sono capace di specificare un mio stilema che sovrapponga il mio ricordo alla memoria del colore che scorre e dei segni che si inseguono, né sono capace di valutare un qualsiasi impatto con lo spettatore. Dei tre personaggi, l'autore, l'opera, lo spettatore, la mia concentrazione è interamente tesa, per quanto io possa esserne consapevole, all'evento che sta di mezzo.
Non è uria novità, io credo che questo sia un atteggiamento costante del fare; il rapporto con il colore, col marmo, con la pietra, con le memorie dei materiali. Esso assume aspetti differenti nelle diverse epoche e nei diversi artisti.
Ma il rapporto fra l'opera e lo spettatore è un dato che non si può eludere.
Ad un certo punto abbiamo costruito la visione prospettica, che attraverso la scatola ottica fissava una visione oggettiva del mondo, esterna allo spettatore, un chiaro processo di dominazione della visione.
Con risultati sublimi.
Un sistema in cui da una parte guardavamo dall'esterno, come da una finestra aperta, e leggevamo dal di fuori il racconto, e dall'altra parte il coinvolgimento interno, l'emozione di lasciarsi assorbire, attraversare la soglia, entrare nell'opera, era nascosto, affidato alla sapienza dei materiali e degli spazi.
Poi la visione prospettica non è stata più sufficiente, si sfaldavano le categorie di pensiero che l'avevano sorretta, e la finestra ha preso a tramutarsi in un specchio e in seguito semplicemente in un vano aperto.
Per esempio, vi ricordo quando la pittura di paesaggio iniziò ad attraversare la Prospettiva con le escrescenze della natura, ed acque e barche invitavano metaforicamente lo spettatore ad imbarcarsi nel quadro, o quando Cézanne spezzava i volumi ed apriva lo spazio, ed altri dipingevano la cornice invadendo il diaframma di separazione, o quando le ninfee di Monet davano un doppio scacco al sistema di dominazione perché la materia prende il sopravvento sulla mano e perché il suo occhio che sta diventando cieco produce una crescente quantità di luce anziché ridurla come sarebbe logico a rigor di dominazione.
Se accettiamo questo sentiero, nel quale diviene di poco conto la differenza tra figurativo e non, possiamo notare che l'invito allo spettatore ad entrare nell'opera, a percorrerla, si accompagna in genere alla scomparsa del racconto, non è più un banchetto degli dei o una qualsiasi storia da leggere dall'esterno: le figure, o i segni che è quasi lo stesso, sono lì, stanno come sospese in attesa che lo spettatore si metta a tavola.
L'opera prospettica si faceva guardare dal di fuori. Queste no.
Penso che lo scienziato del nostro tempo sia consapevole che la sua azione interferisce col fenomeno osservato; sappia che non indaga su quel frammento di mondo per come esso è, ma piuttosto per come esso reagisce alla provocazione. E ne ritrae frammenti di conoscenza del divenire. Dunque non solo l'artefice interferisce col fenomeno, ma anche lo spettatore. Non dimentichiamo questo aspetto.
E non dimentichiamo un altro aspetto, che verrà utile.
Fino a un certo limite il fenomeno è dominato, può essere riguardato dall'esterno e riprodotto dalla volontà dell'uomo, che si accenda il gas o si fabbrichi la bomba atomica. Ma quando il fenomeno non lineare si moltiplica o rimpicciolisce fino al punto in cui entrano in azione altri aspetti causali che nella misura dominata, pur presenti, erano irrilevanti, allora esso esce dal dominio e continua a svilupparsi secondo le cause concorrenti come se fosse esso stesso un soggetto pensante.
Possiamo dunque dire che oltre quel limite il sistema di dominazione va sotto scacco.
Il fenomeno tende a sfuggire al controllo.
Ed invece di aversi un decremento di conoscenza come parrebbe logico, assistiamo ad un incremento accelerato a tal punto che pochi decenni hanno portato la scienza ad anni luce di distanza. Nella fisica quantistica un fenomeno esiste in vari aspetti contemporanei, differenti e contraddittori, ed è un'altra bella questione che entra in gioco. L'aspetto che noi indaghiamo con i procedimenti conoscitivi è soltanto uno dei vari possibili, il fenomeno non è dominabile se non a livelli grossolani.
Nelle arti col passaggio della metà del nostro secolo vedo un rapido estendersi di procedimenti nei quali l'artefice rinunzia a dominare l'intero processo dal materiale grezzo all'opera finita, esercita un dominio limitato o meglio si pone in un rapporto diverso con i suoi materiali. Anziché dominare il processo dall'esterno, esalta la partecipazione dall'interno, lascia parlare la materia invece di farne strumento di una narrazione esterna.
È così vi posso raccontare della mano di Pollock che si limita a disporre lo sgocciolamento del colore sulla tela.
Quella di Morris Louis a dirigere lo scorrimento del colore sulla tela.
È chiaro che i procedimenti avvengono sotto il controllo dell'artista, la precisazione è superflua, ma in qualche modo la mano si è posta al servizio del colore rovesciando il sistema di dominazione. Dorazio usa il pennello ma il procedimento non è dissimile, l'intenzione dell'artista mi pare palesemente sottomessa alle vibrazioni di luce e di emozione che il colore costituisce scorrendo e intrecciandosi, è la mano ad essere divenuta il prolungamento del pennello.
In Ryman la pittura si esaurisce e si sublima nel solo gesto antico di spennellare la tela, 1'artista ritira la sua memoria personale di fronte alla memoria millenaria del dipingere.
Con Burri l'attenzione si sposta sui materiali; sia nelle combustioni che nei cretti la mano pone i soli gesti iniziali. II processo si sviluppa per conto proprio all'interno dei materiali che bruciano o che asciugano.
Con Anselmo il più antico materiale su cui l'uomo ha esercitato le qualità alte del dominio, la pietra manipolata anziché modellata ostenta le sue memorie in grazia di interventi semplici e significativi. È sempre la mano dell'uomo che estrae le memorie dei materiali, ma il procedimento è rovesciato, non richiede che sia modellata una forma e, se forma vi è, questa viene da altre vie.
Quelle stesse pietre, spezzate, Richard Long organizza limitandosi a ordinarle in grandi cerchi di peso barbarico, che ci tengono sospesi fra millenarie ancestrali memorie, il respiro della grande scultura ed il senso preciso della forte mutazione.
Mutazione che in Gastini si concreta fisicamente nella tela che è al tempo stesso supporto e protagonista, strumento e agente, così come sono il colore, il ferro, i segni e lo spazio in una dinamica reciproca, e qui il peso si sublima in uno scambio con l'aria.
Dove si presumeva che vi fosse un senso unico dall'artista all'opera e dall'opera allo spettatore, arricchito ovviamente dalle valenze interne dell'opera, ritrovo un transito che va nei due sensi. L'artista, moderando il rapporto di dominazione sui materiali, si dispone a ricevere da essi e non soltanto a dare, e nel rapporto con lo spettatore lo stesso artista pone gli elementi determinati di un racconto indeterminato, i confini per un transito in cui lo spettatore osservando la realtà possa modificarla con la sua osservazione.
A proposito delle mie pitture degli anni `80 Paolo Fossati scrisse di un narrare e favoleggiare con relativo approdo a Citera. Mi pare che trovi con Gilania una più precisa motivazione quanto sto dicendo da quasi trent'anni sulla mia condizione di strumento piuttosto che di artefice, un narrare indeterminato che sta dentro ai segni.
Direi che il distacco dalla Prospettiva e dalla Forma è palese e non vale la pena di sottolinearlo. Mi voglio piuttosto soffermare sul forte senso di continuità che si cela sotto l'aspetto aspramente discontinuo.
Di fronte alle opere del passato siamo consapevoli come ciascuna di esse sia inscindibilmente legata al proprio tempo, delle cui nozioni è nutrita, ma ne sentiamo anche il forte ed insopprimibile senso di presenza nel nostro tempo.
Nell'impatto fisico con una suonata di Bach, un sonetto di Petrarca o una pittura di Raffaello, questo sentimento di una presenza che trapassa i secoli, e persiste in modi diversi a seconda del nostro mutare, costituisce una esperienza altrettanto generale di quella delle mutazioni nel tempo e ben più emozionante.
Dunque l'opera appartiene al presente sia della sua epoca sia delle epoche successive.
E nel contempo storicamente appartiene sempre al passato. Dico sempre perché nel momento in cui si compie essa diviene passato, così come diviene passato questa frase che sto scrivendo quando appongo il punto finale che la conclude.
È una doppiezza che io vedo come un preciso senso di continuità fra le varie epoche e civiltà e tra le discontinuità della storia. Essa consente di considerare I'opera come soggetto anziché oggetto, entità attiva che nei rapporti con le persone, variabili per individui e per epoche e per civiltà diverse; si sottrae alla propria oggettività. Questo aspetto di continuità diviene in qualche modo partecipe del fare, appartiene alle relazioni che fabbricano I'opera e non soltanto alle qualità dell'opera finita, come a dire che lo spazio dell'azione si allarga ad aspetti che non erano necessari in una relazione di dominio sulla materia.
Le reazioni chimiche che spesso completano i lavori di Zorio continuano a prodursi nell'opera finita, ed in tal modo attribuiscono carattere organico a quel senso di un presente che persiste nel tempo.
I miei lavori non sono mai finiti, i segni si arrestano prima, quasi a tentare di eludere quel momento della conclusione in cui il presente cessa di essere tale.
Sono modi differenti in cui l'ambiguo rapporto fra passato e presente diviene parte del procedimento costitutivo dell'opera.
E qui torna in gioco lo spettatore.
Questa area di lavoro, ben più vasta degli episodi che ho menzionato, vede opere che sebbene fortemente caratterizzate lasciano indeterminato il rapporto con lo spettatore, ostentando piuttosto i modi del loro stesso farsi.
Lasciano allo spettatore uno spazio di intervento attivo, di confronto fra le sue memorie e quelle dell'opera, di emozione e di straniamento, che tutto sommato pare esaltare quell'aspetto dell'opera quale soggetto disposto al rapporto con altri soggetti, che si sovrappone quantisticamente al suo contemporaneo essere oggetto.
Sotto la dominazione della prospettiva lo spettatore si trovava espropriato del proprio corpo, aveva un'anima, un'intelligenza, un cuore, il corpo era il contenitore.
Con il transito nei materiali, nella loro memoria e nel loro impatto fisico, scopriamo di avere un corpo che si espande, l'oriente non è più così lontano.
L'artista è consapevole, anche se non lo sa, di quella immensa catena di causalità che nel mondo fisico porta i fenomeni fuori di controllo, e dunque si limita a fissare il corpo di quella pittura o di quella scultura, i nessi costitutivi, il senso corporeo dell'opera, lasciando che sia essa a raccontare se stessa, a dare e ricevere nel rapporto indeterminabile con lo spettatore, non dominabile se non nei limiti più grossolani.
Io sono convinto di poter affermare che probabilmente fra coloro che nei secoli hanno letto la Divina Commedia, letto veramente e non soltanto studiato a scuola, è impossibile che vi sia stata una lettura identica ad un'altra. Questo è il corpo dell'opera. Che è sempre stato.
Esso diviene il solo protagonista, nel rapporto a doppio senso col corpo dell'artista, il quale non si limita a seminare ma lascia all'opera quanto a sua volta l'opera stessa suggerisce nel suo farsi, e nel rapporto a doppio senso di dare e di ricevere con gli innumerevoli corpi dei suoi spettatori. Gli altri aspetti, rituale, magico, religioso, narrativo, celebrativo, ecc., sono divenuti indeterminati. Una analogia non da poco col pensiero della scienza.
Giorgio Griffa

da Giorgio Griffa - Approdo a Gilania
Galleria Giancarlo Salzano - Torino 1998