Giorgio Griffa

 

IL RESTAURO DEL CONTEMPORANEO. 
Castello di Rivoli 16-17 ottobre 1987.

Il tempo della pietra non è quello del legno.

Noi apparteniamo ad un'area geografica che chiamerei della pietra. Ci aggiriamo fra i chiostri romanici mentre in altre aree, che chiamerei del legno, .i reperti di quell'epoca sono ormai affidati alla ricerca archeologica.
Deriva una condizione psicologica particolare, una aspettativa di durata che non hanno i popoli del legno, per la quale può accadere che le pur legittime preoccupazioni di conservazione prendano il sopravvento sulle valenze poetiche affidate a quei materiali.
Ci stupiamo che altrove si vendano a caro prezzo opere di prevedibile rapido degrado. Troviamo difficile accettare che possano esistere opere di grande valore e di scarsa durata nel tempo. Eppure nessuno di noi sosterrebbe che il criterio della durata dei materiali sia un buon metro di giudizio. Un acquerello di Schiele ed un paracarro in pietra non consentono paragone. Siamo perfettamente consci che la solidità dei materiali usati non ha nulla a vedere con la poesia. Sappiamo anche che la durata è un mero criterio di probabilità e non di certezza.
D'altro canto non va dimenticato che questa aspettativa di durata trova una confutazione proprio all'interno di quel mondo greco che è una delle culle della civiltà della pietra.
Un buon conoscitore come fu Giorgio Colli afferma che il momento più alto del logos nel pensiero greco è quello della filosofia parlata.
In essa, tramite appunto la parola, l'eccellenza del pensare veniva stimolata e continuamente superata attraverso la dialettica degli argomenti contrapposti.
Vediamo qui una attività umana la quale, a differenza della filosofia scritta che la seguirà, non lascia una traccia materiale e non si pone neppure la minima preoccupazione di lasciarla.
La nostra mente può cogliere una eco non lontana con l'opera di quegli artisti contemporanei che, tesi all'eccellenza intima della loro poesia, non si preoccupano di problemi di conservazione che ne siano estranei.
Tuttavia la filosofia orale ha lasciato al mondo una forte traccia, che è passata sia attraverso le vie segrete della memoria collettiva sia attraverso le vie conosciute della filosofia scritta.
Mi pare dunque si possa dire che, se il tempo della filosofia orale ci consente di non sopravvalutare il problema della conservazione dei materiali in quanto una traccia comunque rimane, il tempo della filosofia scritta ci consente al contrario di non sottovalutarlo in quanto appunto i materiali sono i vettori principali delle nostre radici.
Non intendo sminuire i valori della conservazione e del restauro. Il mio intento è di affermare che in linea astratta il problema può essere considerato meno drammatico di quanto propone il contatto diretto e quotidiano coi materiali deteriorati.
Ma il discorso deve scendere su un piano più concreto.
Io non credo ad una sorta di mistica dei materiali per cui non si potrebbe toccare senza falsificare.
Non vi credo perché l'uomo ha affidato a quei materiali valenze di pensiero che trascendono la loro durata, sicché la nobilissima arte del restauro trova il marchio della sua nobiltà in questa continua scommessa con l'opera. Non vi credo inoltre perché l'opera vive e vivendo non resta mai vergine, è sempre comunque contaminata dal tempo che passa e dagli uomini diversi che la leggono. Sicché il problema concreto non può essere eluso con una affermazione di principio.
Ritengo tuttavia che una distinzione di principio possa essere fatta. È la distinzione fra i materiali del passato e quelli contemporanei.
Sul passato non è intervenuta soltanto la natura, la quale anzi talora ci aiuta; dal clima dell'Egitto alla lava di Pompei; è intervenuta pesantemente la mano dell'uomo con le sue distruzioni, dalla biblioteca di Alessandria all'abbazia di Montecassino, sicché si può a ragione sostenere che il passato pone l'imperativo della conservazione a tutti i costi.
Se pur non condividiamo i metodi di certe scuole archeologiche della ricostruzione, possiamo riconoscere che per il materiale del passato può valere il paradosso che sia meglio il falsificato che il perduto.
Direi che sul presente vale il paradosso opposto: meglio perduto che falsificato.
Il presente propone una condizione di diffusa caducità.
A parte quell'eco con la filosofia parlata sta il fatto che ci troviamo a fronte di materiali talora rapidamente deperibili, talora selezionati in forza della loro significanza senza nessuna preoccupazione di durata, oppure portatori al loro interno di processi di degradazione non conosciuti o non previsti; e non parliamo
ovviamente delle opere destinate per sé stesse ad una durata effimera per le quali il metodo di conservazione pare possa essere soltanto la documentazione dell'evento.
I materiali che usiamo sono tutti nuovi, in quanto anche quelli più antichi comportano ormai la presenza quasi inevitabile di qualche prodotto della moderna sintesi chimica.
Sicché la manutenzione, la conservazione ed il restauro divengono un problema non prevedibile in termini generali e dovranno semmai essere affrontati caso per caso, opera per opera, materia per materia.
Con tutto ciò insisto a dire che il problema non è drammatico come può apparire.
Intanto c'è una questione di igiene.
La produzione contemporanea è talmente sterminata da rendere auspicabile che almeno una parte di essa non si salvi.
Migliaia di gallerie producono migliaia di esposizioni per migliaia di artisti.
Si vanno perdendo le nozioni accademiche che consentivano una dignitosa produzione minore.
Si sviluppa una creatività disseminata che rimette in discussione gli statuti dell'arte e vi introduce esperienze e materiali che sino ad ieri non vi appartenevano.
Dunque non è da stupirsi se buona parte della produzione sia destinata a breve durata.
Se abbiamo seppellito con le guerre una parte del passato possiamo auspicare di non seppellire il futuro con le nostre opere. Poi c'è la questione dei musei, questione di gran peso perché promana da essi il maggiore sforzo di conservazione.
Mi pare corretta la sensazione che le collezioni del contemporaneo, affidate a managers invece che a studiosi, stiano portando ad una sorta di perdita di identità dei musei.
In luogo della sorpresa che ci viene in un museo con le sale di Kandinsky, in un altro con le pareti di Malevich, o in un altro ancora con la collezione Pascali, assistiamo qui- ad una sorta di scontata omologazione generalizzata e ben distribuita delle scelte dei mercati che conducono il gioco.
Questa diffusa omogeneità è singolare ove la si raffronti con la varietà del nostro tempo e consente di dubitare che valga la pena di salvarla a tutti i costi.
Un altro aspetto della questione è I'immagine del nostro tempo. Le copie romane della statutaria greca ci insegnano che l'immagine di un tempo può tramandarsi anche se gli originali sono perduti. L'immagine del nostro tempo è frammentaria, labile, provvisoria, rapida a mutare, e queste qualità non possono non riflettersi sull'opera, sia pure nella sua valenza poetica che la distacca dai tempi brevi della cronaca.
Sicché pare di potersi affermare che, in conformità di questa immagine spezzata ed in grazia degli strumenti di documentazione, sia meglio perdere che falsificare l'opera degradata.
Il che evidentemente concreta una situazione ben diversa dal privilegio unico e insostituibile dell'opera conservata.
Arriviamo cosi al discorso centrale, che è il discorso sull'opera. Nonostante tutto, credo si possa ancora affermare che 1'opera non ammette sostituti.
La sua presenza trascende il tempo e con esso i materiali di cui è fatta, e ci consente di apprezzare i modi in cui i recenti codici del restauro mirano al rispetto della sua identità.
Ma a fronte di materiali velocemente deperibili non sempre questi codici consentono una risposta anticipata.
Vale dunque la pena di tentare una argomentazione che può essere utile al problema.
Questa argomentazione, che non vale più di tanto, consiste nel sostituire alla contrapposizione autentico-falso la contrapposizione falsificabile-falsificato, in cui la parola falsificabile sostituisce la parola autentico e falsificato sostituisce falso. Perché sostituisco alla parola autentico la parola falsificabile?
Perché ritengo che, al di là del momento in cui è prodotto, nessun risultato del pensiero possa più dirsi completamente autentico nel confronto con gli altri uomini e col tempo; ed a maggior ragione questo argomento si atteggia nell'opera d'arte per la sua valenza poetica che trascende la stessa volizione cosciente del compilatore.
L'opera è destinata a contaminare ed essere contaminata sia in senso strettamente fisico-chimico per il contatto con altri elementi, sia in senso spirituale per il contatto con gli uomini.
Da quell'immenso sedimento della memoria collettiva che costituisce il terreno della conoscenza ciascuno di noi ritrae quelle informazioni a cui riesce ad arrivare; per tendenza personale, per cultura, per simpatia, per sintonia, e ciascuno di noi affronta dunque l'opera in condizioni che, essendo inevitabilmente diverse da quelle dell'autore (il discorso riguarda i'autore stesso
, in momenti diversi da quello in cui l'opera è stata fatta), sono tendenzialmente mistificanti.
Di qui viene la tendenziale qualità dell'opera ad essere contaminata, la sua tendenziale falsificabilità.
AI contrario il falso, che in questa argomentazione va chiamato falsificato, ha perduto questa qualità, il seme è divenuto inerte, la sua valenza è fissata a tal punto da perdere l'identità; il falsificato ha perso la condizione creativa, ha perso la qualità della falsificabilità. .
È una condizione ben nota ai bravi falsari i quali si preoccupano di reinventare piuttosto che riprodurre.
Possiamo dunque tentare di utilizzare questo argomento mettendoci a fronte di un'opera costituita di materiali degradabili. Guardiamo alla sua identità piuttosto che ad un criterio di autenticità il quale non comporterebbe altra scelta che la distruzione: Guardiamo alla persistenza della sua falsificabilità.
Si faccia l'ipotesi di un'opera che comprende una camera d'aria per automobili. Ritengo che l'intervento corretto sia quello di sostituirla con una simile, mentre riterrei l'opera falsificata se venissero meno le qualità visive e tattili di una gomma ripiena d'aria per esempio sostituendo l'aria con una materia solida o indurendo la gomma con una vernice:
In tal caso mi pare che l'identità dell'opera andrebbe perduta in favore di una illusoria autenticità del materiale non sostituito. Intendo dire che se l'opera si avvale di materiali comuni e se la sua identità può sopravvivere, . non vedo ragione per cui non si possa sostituire il materiale comune che è andato deteriorato.
La nuova camera d'aria non è certamente più autentica; eppure appunto sostituendola 1'opera ha conservato la sua identità. Possiamo dunque dire che i due criteri di autenticità e di identità dell'opera non sempre collimano e questo argomento consente di lasciare aperto il discorso sulla possibile utilità di un intervento dell'artista, da decidersi ovviamente caso per caso e col rischio conscio di trovarsi con un'opera diversa ma pur sempre autentica.
Ma lasciamo l'artista e vediamo i criteri di autenticità e identità sotto un altro punto di vista.
La penna di Leopardi non è un'opera d'arte, è una comune penna che acquista significato perché sappiamo che è stata usata dal poeta.
Essa ha un bisogno assoluto di autenticità perché perdendo questa perde ogni significato.
Ebbene, se noi privilegiamo nell'opera d'arte un valore analogo mi par chiaro che il mio discorso debba essere respinto integralmente, si dovrà conservare quella autenticità anche se la conservazione porta danno all'identità dell'opera.
Se invece riteniamo che l'opera d'arte abbia senso e si distacchi dall'oggetto comune perché è capace di una propria identità autonoma, il compito diviene più aperto consentendosi anche le sostituzioni che alterando l'autenticità conservano I'identità. Sostituendo la camera d'aria il falso non coincide più con il falsificato.
Intendo dire che i criteri di riferimento sono divenuti instabili quanto le opere.
Vediamo dunque delinearsi una strada percorribile soltanto con la sensibilità; la cultura, l'amore, la fantasia, la capacità professionale di chi interviene, magari con l'aiuto dell'artista se è vivo, con l'attenzione al singolo caso e con la serenità di sapere che si può anche sbagliare, l'uomo ha perduto tanto di importante nei secoli senza soccombere.
Per chiudere intendo fare un accenno ai termini economici del problema anche se debbo manifestare la mia personale estraneità a questo discorso.
Il problema non riguarda le grandi collezioni private o pubbliche in cui è ragionevole ritenere che siano ben valutati i diversi aspetti dell'economia di ogni lavoro, fra cui anche la durata. Riguarda piuttosto un generico criterio di risparmio.
L'arte contemporanea, se può essere e spesso è un buon investimento, difficilmente può venire considerata un bene rifugio, specie in un mondo in cui i beni rifugio stanno scomparendo, l'oro si svaluta assieme al denaro, il risparmio è sistematicamente espropriato dallo stato e dal grande capitale con metodi via via più sofisticati, la mobilità del nostro tempo si rappresenta anche nella precarietà degli investimenti:
Il mercato dell'arte è prima di tutto passione e sensibilità, è partecipare a questa avventura dell'uomo. Dunque se per ipotesi il bene perisce dovremmo riconoscere che tale evenienza è fra i rischi consentiti dalle regole del gioco.
Nella nostra società la prima qualità che sempre più spesso si chiede ad un bene è di non essere durevole; e le più recenti cronache hanno pure proposto 1'oggetto d'arte come bene di consumo.
Debbo dire che, sebbene io stia lavorando da alcuni anni su una prospettiva di durata, la cosa non mi disturba purché si riconosca che la poesia può continuare a vivere anche al di là della precarietà dei materiali.
Appunto come la filosofia parlata.
Giorgio Griffa