Giorgio Griffa

Università di Roma Istituto di Storia dell'Arte
Primo convegno di comunicazioni di lavoro di artisti contemporanei
(Roma 28-29-30 maggio 1979)

Gli strumenti del mio lavoro sono scelti fra quelli tradizionali della pittura.
Essi sono i colori.
Con preferenza per le tinte stemperate con acqua, cioè acrilici, tempere, acquerelli.
Sono inoltre le tele.
Con preferenza per la tela non preparata. Oppure le carte.
Le tele vengono dipinte senza essere montate su telaio: esse debbono essere lavorate in piano per evitare che il colore, in genere molto liquido, faccia colature, e poiché si tratta spesso di grandi dimensioni ho necessità di camminarvi sopra, il che sarebbe impossibile col telaio.
La assenza di telaio consente inoltre di stendere il colore su una tela poggiata direttamente su un supporto, in genere carta ,
da cui deriva un lento assorbimento del colore nella trama del tessuto.
Per quanto riguarda i colori, la loro scelta non è legata a nessuna particolare teoria ed è lasciata alla necessità od all'arbitrio del momento.
I tempi ed i luoghi del mio lavoro si riassumono in una data ed una città.
La città è Torino, dove ho lavorato e lavoro.
La data è il biennio 1967/1968 nel quale si può fissare il passaggio da un precedente lavoro tradizionale e generico al mio lavoro specifico.
II passaggio è stato in realtà frutto di un operare molto lungo e non di una rivelazione improvvisa, sicché la data ha un certo margine di arbitrarietà. È tuttavia corretta perché in quegli anni si è concretato il metodo che seguo tutt'ora.
Fissati questi punti concreti, desidero aggiungere alcuni chiarimenti sui processi e la metodologia del mio lavoro.
Innanzitutto, la scelta di mezzi che rientrano fra quelli tradizionali della pittura non è una scelta teoretica per la «Pittura» in
contrasto con gli altrì mezzi.
È una scelta pratica determinata dalle mie condizioni, conoscenze, capacità e limiti personali.
Da tempo sostengo che la pittura non deve essere considerata né privilegiata né riduttiva rispetto agli altri mezzi. Io ritengo che sia in corso una generale metodologia del processo creativo la quale, anziché considerare i mezzi del lavoro soltanto quale materiale che spetta all'artista plasmare, considera i mezzi non più vergini, li assume con il loro peso di storia e di cultura oltre che naturalmente di qualità fisiche, ed affida ad essi la nascita della poesia.
L'uomo si pone piuttosto come levatrice che come artefice, tornando ad un criterio molto antico.
E poiché non v'è cosa al mondo nella quale non esista un sedimento della cultura umana, tutto, assolutamente tutto, può essere introdotto in questo procedimento creativo.
Tutto, quindi anche la pittura.
La figura dell'artista che trasforma la realtà ha lasciato il passo alla figura di un artista il quale partecipa ad un procedimento conoscitivo del mondo.
La stessa attività fisica di manipolazione dei materiali non è più indispensabile, esistendo spesso nell'opera di molti artisti una attività mentale o di altro genere, diversa comunque dalla aggressione fisica diretta della materia.
Ogni elemento ha dunque una ampia gamma di sedimenti storici e di conoscenza, e nel loro ambito 1'artista sceglie ciò che è pertinente al proprio procedimento.
In questa che chiamerei metodologia della pertinenza, chi usa i mezzi della pittura si trova naturalmente con una amplissima gamma di riferimenti.
E così come avviene per gli altri materiali, è difficile individuare con precisione quali siano i riferimenti privilegiati in un lavoro: generalmente si ha una convergenza di vari aspetti, nell'ambito dei quali si può tutt'al più indicare un criterio di preferenza. Applicare tale criterio al mio lavoro significa, senza dimenticare gli altri aspetti quali ad esempio quelli di tipo analitico, considerare la qualità storica e fisica più elementare della pittura: vale a dire la sua capacità di costruire immagini. Quella capacità che fu individuata già dall'uomo della preistoria.
Capacità che non è di natura ma è divenuta naturale per 1'opera dell'uomo.
Se si ritiene che il sedimento storico della pittura sia, fra 1'altro, la sua capacità interiore di fabbricare immagini, ne consegue che l'artista può spogliarsi del compito di elaborare queste immagini ed esse vengono a coincidere esattamente col segno anonimo
del pennello, o dell'altro mezzo con cui si stende il colore.
Da qui deriva la mia scelta di non caratterizzare il segno con una mia sigla personale, e di non elaborare il mezzo se non in quella misura minima idonea a realizzare quell'incontro fra i materiali da cui nascono le immagini.
Con la conseguenza ulteriore che l'esecutore si pone sullo stesso piano degli altri mezzi che concorrono a formare il lavoro.
Il processo di costruzione del quadro si articola attraverso attività che cercano di raggiungere il massimo di coesione con queste premesse.
Alla scelta dei materiali, che è già parte interna e non preparatoria del lavoro; e che riveste grandissima importanza analogamente a quanto in genere avviene in ogni attività umana, segue la organizzazione dello spazio della tela.
Questa non awiene su criteri analoghi a quelli con cui si impostava la «composizione» del quadro: io non considero la tela come uno spazio compiuto e definitivo, essa è un frammento fisico, per evidenti motivi di praticítà, di uno spazio discontinuo, indefinito ed in espansione, sicché non sarebbe concepibile la sua organizzazione in modo compiuto.
Questa presupporrebbe un valore virtuale di quello spazio che non corrisponde ai miei intenti.
La organizzazione del lavoro deve dunque awenire su basi diverse.
Si tratta di decidere in termini molto elementari le componenti di ogni singolo intervento.
Cioè: la misura, la larghezza, la lunghezza dei segni (e correlativamente il mezzo da adottare; pennello sottile o largo, spugna, ecc.); la loro direzione (per un lungo tempo ho lavorato soltanto sulle linee orizzontali, in seguito ho ripreso a lavorare in direzioni differenziate, orizzontali, verticali, oblique, non ritenendo sussistere motivi idonei ad una scelta definitiva).
Ed infine si tratta di decidere il luogo di inizîo di questi segni. Spesso tale punto è in alto a sinistra, corrispondente al nostro modo di scrivere e di leggere, ma può anche essere indifferentemente da sinistra verso destra, o dall'alto, oppure dal basso.
Lo spazio della tela non viene dunque organizzato in modo globale ma è destinato a riempirsi poco a poco unicamente seguendo la direzione scelta.
Segue la stesura materiale dei colori.
Essa viene in uno stato di estrema concentrazione che amo definìre passiva: la mia mano e la mia concentrazione debbono seguire con il massimo di attenzione quanto avviene sulla tela, 1'assorbirsi del colore, il suo penetrare all'interno del tessuto, e così via di seguito. I mezzi divengono i veri protagonisti dell'opera. Il procedimento può essere lentissimo o rapido, a seconda delle esigenze fisiologiche di quel segno, di quella particolare pasta di colore più o meno liquida; di quel pennello, di quella tela.
Anche il tempo assume quale unica connotazione oggettiva il riferimento alle necessità del singolo lavoro.
Il lavoro non viene mai completato, cioè la tela non viene mai dipinta sino in fondo, affinché resti la traccia, su quel prodotto atemporale e compiuto che è il quadro, del metodo operativo che è invece per sua natura temporale, la metafora di uno spazio che è perennemente incompiuto.
Invece non hanno rilevanza i motivi specifici che di volta in volta mi possono portare alla interruzione del lavoro sulla singola tela e che sono i più vari.
Da questo mio atteggiamento di passività, che definirei meglio paritetico rispetto agli altri mezzi del lavoro, deriva una caratteristica che mi pare molto significativa: nel mio lavoro non vi è evoluzione, non vi è progresso.
E questo credo sia un aspetto di quel generale rovesciamento delle posizioni delle avanguardie storiche che caratterizza il nostro tempo, in cui al metodo dello sviluppo si è sostituito il metodo della pertinenza, all'utopia il procedimento conoscitivo, alla dialettica ` degli schieramenti si è sostituita quella degli apporti biologici individuali.
Mancanza di evoluzione non significa però mancanza di novità: anzi questo atteggiamento paritetico mi consente di seguire (e non di provocare, sia ben chiaro) quanto di naturalmente nuovo vi è in ogni segno rispetto a tutti quelli che 1'hanno preceduto
, per cui la apparente ripetizione dell'ordine prestabilito delle pennellate si rivela in realtà una metafora della perenne novità di ogni atto della vita.
La produzione delle immagini della società industriale risponde a regole diverse: gli oggetti devono essere uguali per la produzione in serie e la naturale sete di novità dell'uomo va utilizzata per produrre ogni tanto un modello nuovo il quale renda obsoleto il precedente.
Qui invece, così come ogni atto della vita è sempre nuovo ed irripetibile per sua natura e non esiste la possibilità di atti totalmente identici in tutta la storia dell'umanità, ogni segno è esemplare per se stesso.
Esemplare, quindi in ogni caso nuovo e non soggetto a invecchiamento.
Alla rivendicazione della novità è subentrata la constatazione che la novità è inevitabile: anche quando, come nel mio lavoro, non esiste nulla che non sia stato fatto dopo gli altri, cioè non
esiste nulla che gli altri non abbiano già fatto prima.
Giorgio Griffa

Postilla
Il dibattito seguito alla lettura della relazione, nel quale ritengo di aver dato risposte insoddisfacenti, mi ha determinato ad alcune ulteriori considerazioni.
Le modalità in cui si attua la comunicazione non rientrano nel mio interesse, che è interamente teso al procedimento di costruire l'opera piuttosto che ai modi di fruirla. Tale atteggiamento; se può teoricamente essere considerato monco, risponde con probabilità ad una condizione normale del fare artistico dal momento che è frequente in artisti di ogni tempo.
Altro fatto è l'esistenza nel mio lavoro di una contraddizione profonda, di cui vedo gli aspetti esteriori più evidenti: alla composizione ho sostituito il riempimento progressivo della tela, eppure il lavoro finito presenta una struttura compositiva precisa; al non finito corrispondono quadri compiuti; io sono in parità con gli altri mezzi ma il risnltato è una tela dipinta da me; il segno anonimo produce quadri che anonimi non mi paiono; il metodo è razionale, il risultato lirico; la non oggettualità produce un oggetto, la tela dipinta; e così via di seguito.
Non so quale sia l'essenza di questa contraddizione; ma so che essa è una verifica della necessità del mio lavoro, un suo fondamento, non essendo risolubile sul piano della logica ma soltanto praticabile sul piano del lavoro.
Se l'arte è un modo di conoscenza, se la memoria è un veicolo della conoscenza (cioè delle relazioni e non della fuga più o meno onirica),  e se 'inconscio è il limite della memoria, non v'è forse uno spazio di lavoro proprio sul filo di questo limite, in cui le relazioni non sono più, o meglio non sono ancora, rappresentazione?
Giorgio Griffa
(Treno Roma/Torino, 31 maggio 1979).