M A I N O L F I


- APPROFONDIMENTI SULL'OPERA DI MAINOLFI -


di Renato Barilli

Maschera gabbia 1999 - ferro Alla prima domanda che gli ho avanzato, seguendo la formula di questi volumetti, domanda relativa alle varie fasi in cui si può articolare il suo lavoro, Mainolfi ha risposto in un modo che, pur esatto, sembrerebbe peccare per troppo zelo. Infatti vi ha distinto una fase « politica » e una del comportamento, oltre a quella che tutti conoscono, in atto da circa una decina d'anni, che lo ha portato al suo volto attuale, inconfondibile e profondamente originale. Naturalmente le due precedenti sono fasi decisamente asimmetriche rispetto a quest'ultima: più brevi, meno incidenti; eppure sarebbe errato non prenderle in considerazione.
Vediamo intanto che cosa si debba intendere per fase « politica ». L'Autore stesso precisa che si tratta dei disegnini da lui vergati nei primissimi anni '70, quando egli si trovava alle sue prime esperienze di insegnante a Benevento. In realtà, quelle prove grafiche risultavano intinte in un fine e delicato lirismo; la qualifica di fase «politica» si addice loro solo prendendo in esame il circuito con cui venivano veicolate al pubblico. Ho sotto gli occhi un libricino del '72, uscito presso «Techne», la Casa Editrice diretta da Eugenio Miccini, che allora si distingueva proprio nel cercare circuiti alternativi rispetto alla stampa normale e classica: più agili, più popolari. Il formato tascabile di questa pubblicazione, in cui oltretutto la parola è quasi assente a favore dell'immagine, sta appunto a indicare una simile volontà di battere vie diverse, più immediate e intriganti.
Ma qui termina tutto ciò che di « politico » si può ravvisare in questa « opera prima », dato che, per altro verso, essa affonda nell'immaginario più personale e privato. Vi emerge cioè quel personaggio sognatore, intento a fabbricarsi una mitologia in proprio, utilizzando magari i ricordi dell'infanzia passata in Venezuela, di cui Mainolfi ci dice, sempre nelle preziose risposte al questionario. In luce, è già tutto il suo mondo che si presenta, quasi in una versione germinale, ma molto completa: così come l'embrione, il feto recano molte delle caratteristiche dell'individuo che poi da loro crescerà fino alle ultime determinazioni. E, beninteso, il fatto che queste immagini in boccio siano affidate al segno grafico, favorisce la loro embrionalità, unitamente a una mirabile freschezza sorgiva.
Dobbiamo ammettere che in Mainolfi c'è anche un grafico notevole anche se, nel seguito del suo sviluppo, egli non ha particolarmente coltivato queste sue virtù; ma così vuole il destino di ciascuno di noi: crescere è anche delimitarsi, rinunciare a talune potenzialità onde coltivarne meglio altre.
Non sto però svolgendo un discorso un po' evasivo e laterale, magari rimpiangendo un Mainolfi diverso da quello che oggi abbiamo in una perfetta e matura realtà stilistica: quel suo prologo in veste grafica è davvero l'embrione della crescita futura, non tanto e non solo per quanto riguarda le invenzioni mitiche (un certo bestiario magico, una vegetazione fronzuta e lussureggiante), ma anche per talune peculiarità stilistiche. Per esempio quelle prove grafiche rinunciano alla terza dimensione ancor più di quanto non sia richiesto, necessariamente, da qualsivoglia disegno; si sviluppano su vaste superfici, ma intanto, nel determinarle, vi seminano come tanti occhielli, oppure le movimentano con numerose minute pieghe: come se il foglio si increspasse e, insomma, conoscesse molte piccole infrazioni al requisito della bidimensionalità. È già presente, in sostanza, il grande plastico che però non si esplica solo nei gruppi pieni e massicci, ma sa anche distendere la materia in superfici sottili, lavorandole col pollice, arricciandole, torcendole o aprendovi numerosi alvei, come per la volontà dí lasciarle respirare.
Ma non insisto oltre su quel prologo ormai lontano, che certo rende tutto il suo senso premonitore solo oggi, se rivisto col senno del poi, mentre allora poteva suggerire un'idea ben diversa di Mainolfi, come di grafico sottile ma un po' fragile, descrittivo, non ben inserito nelle poetiche di quel momento, incentrate come è noto, sulla tematica della « morte dell'arte n a vantaggio di comportamenti scopertamente fisici, ove il corpo dell'artista doveva entrare direttamente in causa.
In effetti il nostro artista non si è sottratto a un tale ordine di esperimenti. Può sembrare anche questa una fase remota, poi superata nel corso della crescita, come infatti è accaduto; ma, esattamente al pari della produzione grafica, anche il « comportamento » di Mainolfi non è stato invano, anzi, costituisce una delle più valide e importanti premesse per chiunque voglia intendere il suo « mondo ». Non c'è, apparentemente, alcun nesso con la precedente fase delicata dei « disegnini », dato che il Mainolfi « comportamentista » è, semmai, solido e ingombrante; ma sono come le due componenti che poi entreranno nella sintesi conclusiva, recando ciascuna la propria dote: come i geni maschile e femminile, in ogni concepimento che si rispetti. Diciamo insomma che dal periodo grafico viene la grande sensibilità mainolfiana per le superfici dilatate, preziosamente istoriate, dove la terza dimensione appare per minimi indizi: una piegatura, un forellino, una bocca beante; mentre dal « comportamento » viene la presa di possesso della volumetria, della terza dimensione propriamente scultorea e perfino monumentale.
Infatti alla base dei comportamenti del nostro artista c'è un'idea semplice, elementare ma geniale nello stesso tempo. Altri « operatori estetici » di quella stagione, oltre a condurre le loro performances nell'attimo, alla diretta presenza del pubblico, si limitavano a registrarle con l'aiuto dei freddi strumenti di rappresentazione tecnologica: la foto, il filmato, il videonastro. Non è che Mainolfi rinunci del tutto a sperimentare anche queste vie: anche lui, in pochi casi, espone grandi foto del proprio mezzo busto (ma poi si affretta a bruciarle, quasi per espiare questo momento di vanagloria). Diversa tuttavia è la strada che egli sceglie per « restare », e già qui c'è un rifiuto dei mezzi attuali-tecnologici, legati al presente-futuro (e quindi a un vettore « esplosivo »), cui vengono preferiti dei mezzi classici-tradizionali, addirittura accademici. Infatti, come è ben noto, del proprio corpo nudo l'artista effettua un calco fedele e conforme, affidando a un tale simulacro il compito di atteggiarsi, di compiere le performances, come era richiesto nel clima, peraltro assai suggestivo, di quegli anni. Per dirla fino in fondo col mio gergo, egli in tal modo lascia il vettore esplosivo, scegliendo piuttosto quello « implosivo », accennando, come altri suoi coetanei, al movimento del « grande ritorno », verso lo spazio delle origini. Il gusto della citazione e del recupero del museo, in luogo di quel « futurismo », almeno in senso letterale, che era sembrato fin lì corrispondere agli obblighi di ogni artista di avanguardia. Con altra formula analoga, si può anche dire che in quel punto Mainolfi passa dalla performance « nuda » a quella « vestita », ornata, carica di spessore emotivo, di memorie culturali; e tutto ciò, fino a quel momento, in modi semplicissimi, con un inventario che resta di sapore mentale, concettuale: come spingere un tasto invece che un altro in una macchina per la composizione tipografica; come adottare una chiave, una velocità invece che un'altra.1978 - La scultura - part.
Fortuna vuole (ma non si tratta poi di fortuna, bensì di profonda necessità bio-psichica) che il corpo stesso dell'artista si presti magnificamente a una tale inversione di segno. Altri suoi colleghi di quegli anni esibivano corpi magri, un po' anonimi, e ne venivano quindi innocui esercizi ginnici, alquanto vacui e didattici. Invece quello di Mainolfi è poderoso, in tutto degno di qualche figura mitologica di « grande fabbro »; coronato, oltretutto, da un volto anch'esso forte e robusto, col complemento di barba e baffi: una divinità donna uscita dalle viscere della terra, interrompendo per qualche attimo una laboriosa attività di scavo rivolta a portare alla luce i tesori minerari del sottosuolo. Oppure, altra chiave, parliamo di un'acconciatura « alla Nazarena », con tutte le debite connotazioni mistiche. Già i Nazareni propriamente detti, ai primi dell'Ottocento, si compiacevano delle loro chiome lunghe per reagire alle « magnifiche sorti e progressive » e cercare di imprimere al nuovo secolo una svolta nostalgica, scongiurando le tentazioni di un positivismo avanti lettera. Mainolfi, quasi armato della magica vernice del dottor Lambicchi, fa balzare queste immagini ieratiche fuori dalla superficie, dà loro una piena consistenza volumetrica, sfruttando appunto la circostanza che egli stesso è già identificato in quel modo di vivere, di acconciarsi.
Ricordo ancora l'emozione che provai nel '77 quando, a Cavriago, in
un incontro di performances promosse dall'instancabile entusiasmo di Rosanna Chiessi, vidi per la prima volta un'opera di Mainolfi: una specie di Cristo, o di santone (corrispondente, in realtà, al suo calco), posto a galleggiare in uno stagno artificiale creato mediante l'allagamento di una stanza. Santone intento a pratiche yoga? Vittima sacrificale di qualche rito? Defunto avviato, attraverso un bagno lustrale, a raggiungere l'aldilà? Come si vede, un'ampia rosa di connotazioni potevano avvolgere quel corpo pur in sé semplicissimo, ed ottenuto apparentemente senza molta fatica, appena cambiando il segno preposto a quell'operazione di prelievo dalla realtà, facendo in modo che essa non insistesse sul « qui e ora », ma aprisse un varco verso il « là e allora », verso il mito e il passato.
Mainolfi non ama molto i confronti, i paralleli, per rispetto al clima di solitudine in cui si dice cresciuto; ma come dimenticare che altri suoi coetanei, in quel mömento, stavano compiendo operazioni analoghe, pur con mezzi diversissimi? Penso a Salvo, che riprendeva figure e personaggi dai grandi maestri del museo, come Carpaccio e Raffaello, ma trasferiva sul loro tronco la propria testa; mentre Luigi Ontani, anche lui, stava mutando íl segno idealmente preposto alle sue performances, dandö luogo, appunto, ai tableaux vivants, vale a dire, cospargendo con la solita vernice di Lambicchi i dipinti più prestigiosi, languidi, decadenti della storia dell'arte, e richiamandoli a nuova vita, come il principe della favola mediante il bacio accordato alla « bella addormentata nel bosco ».
I riti della stagione delle performances si svolgevano largamente all'insegna dell'effimero, e dunque le varie azioni erano votate a estinguersi nel nulla, a labilizzarsi nell'aria, salvo quel limitato modo di restare che veniva offerto dai mezzi di registrazione tecnologica. Mainolfi, in linea di massima, non intendeva fare eccezione, e quindi anche i suoi calchi erano destinati alla distruzione. Ma anche per questo verso in lui non tardò a scattare una molla capace di rovesciare il segno premesso all'intera operazione, e a volgerlo, in questo caso, dal negativo al positivo. Detto in parole scoperte, quei suoi calchi potevano venire issati sulle pareti di una galleria, e quindi lasciati cadere nel vuoto, fino a sfracellarsi. Questa almeno fu l'azione molto letterale concepita dal nostro artista che ebbi l'onore di ospitare a Bologna, nel corso della « Prima settimana internazionale della performance». Quell'evento, in sé così bruto e materiale, passando al filtro della viva sensibilità di Mainolfi, dava luogo a due estensioni metaforiche di grande momento, per i suoi sviluppi successivi. Intanto, la statua, in un certo senso, « metteva le ali »; a dire il vero, in quell'occasione c'era da deplorare che non le avesse, e che quindi il corpo rimanesse affidato per intero alla forza di gravità, fino a schiantarsi al suolo. Ma in seguito l'artista avrebbe procurato di fargli spuntare davvero due ali e di bloccarlo a mezz'aria sulla parete. Inoltre l'altra conseguenza, in sé anch'essa parimenti bruta e grezza, cioè il frantumarsi del gesso in mille cocci, se lì per li rientrava, appunto, nel rituale della stagione dell'anti-arte, delI'abolizíone del consumismo (a ciascuno il suo frammento di « arte », a basso
prezzo), in seguito poteva tramutarsi nella figura della disseminazione a
raggiera - una figura molto cara a Mainolfi, e da lui ripresa in numerose occasioni. In tutti questi casi, come si può constatare, siamo in presenza del pronto rimbalzo dei segni: il segno della precarietà, dell'abbandono allo hasard, all'aleatorio, che viceversa si ribalta in un segno di preziosità e di raffinatezza. La negazione dell'arte che invece si muta in una sua riaffermazione, mediante il recupero di valori mitici, di schemi sofisticati.
Siamo con ciò al punto fatidico in cui cessano, per naturale consunzione (come gli stadi di un missile, dopo che è entrato in orbita) le due fasi acerbe del curriculum di Mainolfi: esse hanno adempiuto al loro compito preparatorio, dal bruco sta per sprigionarsi la farfalla, ovvero le componenti parziali e sbilanciate stanno per equilibrarsi in una sintesi che le riprende e le trasforma. Ed è ancora Bologna ad ospitare taluni esiti significativi su questa strada. Esploso del '78 segna appunto il magnifico recupero della casualità secondo cui la statua in gesso si spezzava in vari cocci; è come se il filmato o il nastro girasse alla rovescia, e quindi i cocci risalissero, in deroga alla legge, di gravità fino a ricomporsi nell'« intero » originale. Ma in realtà l'artista preferisce fermare il riassemblaggio a metà strada, ed ecco allora che l'angelo si arresta al centro della parete, circondato da una nube di frammenti; non è chiaro se questi si stiano allontanando, o invece riaccorpando. L'artista, insomma, ci offre un prodotto ambiguo, sospeso tra esplosione e implosione.
Gli alatini, dello stesso anno, è opera che registra e monumentalizza nel modo migliore il passaggio da una dimensione letterale-materiale a una metaforica, come accennavo prima: vi domina il solito calco in gesso, massiccio, gonfio, ma dalla sua testa emanano le creature alate, angeliche cui allude il titolo; e anche qui siamo a un capovolgimento del processo naturale della frammentazione per caduta. Senza dubbio, la prima idea sta sempre nel rompersi di un intero, da cui muovono a raggiera cocci e frammenti. Solo che ora la direzione di marcia dell'evento è totalmente capovolta (non dall'alto in basso, ma dal basso in alto); e anche l'altra similitudine che può essere associata all'opera, quella di un parto naturale, subisce un analogo rovesciamento nobilitante: qui è la testa a risultare gravida e a partorire di conseguenza degli esserini subito perfetti, eterei, tanto da poter prendere il volo, distaccandosi dalle bassure della terra e veleggiando verso le zone spirituali del cielo.
Sembra quasi che Mainolfi abbia coltivato a lungo una certa riluttanza ad affrontare direttamente la terza dimensione, il « tutto tondo », come si direbbe in gergo tecnico, ovvero a riconoscersi fino in fondo nei panni dello « scultore »: forse per una prevenzione ancora di stampo postsessantottesco (da « morte dell'arte », per intenderci) verso i generi tradizionali e le loro suddivisioni. A maggior ragione ritroviamo così l'utilità di quelle due componenti iniziali da cui siamo partiti. Detto infatti in termini scoperti, nei primi tempi della sua avventura plastica sembra quasi che solo il calco (del suo corpo, prevalentemente), e dunque una tecnica
imparentata al ready-made di Duchamp, gli consenta di ottenere il volume; mentre, per quanto lo riguarda come creatore con le proprie mani, l'artista preferisce muoversi dilatando una sottile lamina di materia e istoriandola preziosamente, grazie alla vena grafica che appunto è stato opportuno riconoscergli in partenza: unita a quelle abilità nel disseminare pieghe, rientranze, alvei, che quasi corrispondono alle doti di un fornaio, di un pastaio ovvero di un ceramista, di un plasticatore.
Sta di fatto che la serie, bellissima e fortunata, degli Orchi, posti a cavallo tra il '79 e l'80, (con cui inizia, forse, il successo del nostro artista presso un pubblico abbastanza vasto), nasce proprio dalla proiezione su piano dei calchi dal vero: come se l'autore li schiacciasse contro la superficie, magari lasciandoli librati a mezza altezza (Ross'orco, 1980), e non mancando di farne fuoriuscire qualche fuga di frammenti, insinuando anche la solita ambiguità di dover capire se quei minuti detriti siano centrifugati lontano dal corpo o invece attratti, calamitati da esso. Oppure la fuga di particelle può avvenire per vie più interne e organiche, grazie alla metafora del parto; quegli orchi, infatti, non di rado sono pregni, secondo una maternità-paternità mostruosa, colma di consonanze mitologiche.
Qualche volta, invece che contro le pareti, la proiezione e lo schiacciamento del corpo voluminoso avvengono sul pavimento, ed ecco allora un'opera centrale dell'80, con cui, se non sbaglio, inizia il sodalizio di Mainolfi con Tucci Russo: Orco Valle Caudina. Nello spiattellarsi al suolo il personaggio, come è giusto che avvenga, subisce anche una gigantesca dilatazione, che serve quasi per dare sfogo alla volumetria compressa, costretta alla misura planimetrica; e le singole parti subiscono anche un processo di autonomizzazione, quasi per meglio aderire al suolo. Se la figura se ne stesse eretta, ogni suo organo dovrebbe cooperare a far stare in piedi la laboriosa « macchina » organica e sentirsi quindi parte vincolante di un unico organismo. Così, invece, le singole componenti si staccano, divengono come delle mattonelle autonome, dimenticano il loro statuto organico di componenti di un essere umano-animale, per divenire come dei reperti fossili o delle zolle dissecate di un greto inaridito.
L'artista favorisce ancor più l'orizzontalità di questa sua creatura, il suo carattere di pietra tombale, di gisant medievale, apprestando per essa, almeno nell'allestimento presso la Galleria torinese di Tucci Russo, un punto di vista in verticale: il « dormiente » se ne stava collocato addirittura in una stanza inferiore, e lo si poteva contemplare da un piano superiore attraverso una specie di lucernaio, che contribuiva anche a inquadrarlo con tagli mobili e suggestivi: lo spettatore era invitato a scoprirlo quasi per gradi, a contemplarlo mediante punti di vista variabili a piacere.
In quella fase, insomma, l'avventura plastica mainolfiana è affidata quasi interamente alla superficie: pare strano e improprio, l'affermarlo, se sempre nel '79 abbiamo una perfetta manifestazione tridimensionale come la Campana. Ma, a ben riflettere, anche quest'opera-chiave nasce come prolungamento ed estenuazione di una superficie, fino al punto in cui questa si riunisce a sé stessa in una grande boucle, direbbero i francesi. Ma anche
così ciò che continua a predominare è il fine lavorio che si distribuisce abbondantemente sui capaci fianchi della campana, ovvero l'applicarsi di quel sottile gusto grafico che abbiamo visto presente nel nostro artista fin dalla prima ora. O, diciamo meglio, che, qui e anche in seguito, è in lui una circolarità continua dalle due alle tre dimensioni: la superficie si sviluppa in volume, quest'ultimo non dimentica mai di provenire di lì, e quindi procura di offrire un'epidermide minutamente « trattata ».
Il passaggio logico dall'orco alla campana si avvale del tramite di un gigantesco battacchio; già l'orco stesso, pur restando accampato sul piano, aveva raggiunto una dimensione macroscopica, che quindi esigeva di accompagnarsi a utensili di uguale formato; e allora il nostro artista aveva pensato bene di dotarlo appunto di un enorme battacchio, come di un arma di difesa e di offesa, degna dell'epopea eroicomica di un Boiardo o di un Ariosto. Data la sua natura affusolata, che non si prestava certo al solito spappolamento sul piano, l'artista aveva pensato bene di ottenere quell'utensile quasi in ready-made, ricorrendo a un oggetto « reale », « tale e quale ». Ma da lì, cioè dalla singola « parte », era venuta l'idea di risalire al tutto, cioè alla campana, tanto più che questa poteva essere ottenuta agevolmente, come si è appena detto, attraverso lo sviluppo e la saldatura su se stessa di un'unica superficie.
In altre parole, nato il personaggio principale, il protagonista dell'epopea mainolfiana, occorreva dotarlo di un cosmo in scala conforme, magari tenuto anch'esso su quelle medesime misure schiacciate, bidimensionali: una sorta di gigantesco Paese Piatto, di Flatlandia, come nell'utopia omonima del romanziere Abbott. Ed ecco così sorgere, dilatarsi i brani di vegetazione boschiva in cui si esibisce felicemente la vena dell'artista nei primi anni '80. Anche lì, c'è sempre un tessuto di partenza, o meglio un tratto di humus: non importa se, il più delle volte, egli decide di dargli una destinazione finale a parete, e dunque in verticale. Si tratta di una matrice primigenia la cui collocazione può essere incerta e varia, ma che comunque funziona come una specie di « coltura » di estrema fertilità, capace di alimentare una vegetazione lussureggiante, dallo statuto variabile: terrestre, lacustre, marina; e forse dall'ambito del regno vegetale si può anche passare a quello animale, fermandosi ai gradini più bassi dei proverbiali muschi e licheni, o magari degli atolli corallini, delle grandi formazioni madreperlacee, là dove gli animali vivono in mostruosi polipai, secernendo da sé armature silicee.
Ma intanto la collocazione verticale di quella zolla primaria, che prevale nella produzione '80-81, presenta un grosso vantaggio: dal suo ventre fecondo può innalzarsi una vegetazione di teneri arboscelli, proliferanti come viscidi lombrichi coi loro fusti tersi e politi. Lo si è già detto, in quei primi tempi Mainolfi ha qualche difficoltà, o forse, meglio, qualche riserva mentale nell'affrontare una verticalità palese, manifesta; e dunque non oserebbe far crescere quei suoi alberelli direttamente dal pavimento, nel vuoto; mentre, così, essi non si autonomizzano, ma continua no ad appiattirsi, con un minimo aggetto, sulla parete; e intanto mettono
in orbita magnifici pennacchi frondosi, dove trionfa il pollice plastico dell'artista, col suo virtuosismo inebriato, che d'altronde dissemina anche provvidenziali ambiguità: quei festoni, infatti, potrebbero anche qualificarsi come misteriose e arcane efflorescenze marine, o come prodotti di qualche serra mostruosa, in cui si stanno tentando esperimenti arditi di bio-ingegneria, magari non troppo rispettosi del codice naturale, pronti a violentarlo mediante audaci ibridazioni.
Ecco infatti che, accanto agli squarci vegetali offerti in verticale, e quindi tanto sereni, godibili, quasi neo-liberty, non tardano ad apparirne altri posti invece al suolo, col che acquistano, inevitabilmente, un carattere strisciante, acquitrinoso, di vegetazione paludosa, invischiante, perfino temibile. Riusciamo infatti ad amare i vegetali che si innalzano, con tronco netto e liscio, mentre ci sentiamo vagamente minacciati dalle proliferazioni che non si distaccano troppo dal suolo.
Ho sotto gli occhi, in questo momento, Elefantessa, dell'81. Intanto, non vi si deve cercare la presenza esplicita della creatura o del personaggio evocati nel titolo; si tratta, in un certo senso, di un indice eponimo, di un riferimento, tanto per farci intendere che siamo nel regno di questa figura mitica, così come in precedenza eravamo in quello dell'orco: regni, nell'un caso e nell'altro, che devono essere dotati di un complemento di oggetti, di dati ambientali. E non giurerei neppure che questo pezzo sia stato concepito per una giacitura orizzontale; forse anch'esso, come i brani di bosco, va visto in verticale; di sicuro esso possiede quel carattere strisciante, di proliferazione misteriosa e allarmante, di cui dicevo sopra: la massa vegetale vi si agita, vi ribolle, ma rimanendo a un palmo di altezza: costretta a tanta umiltà anche da una poderosa azione eolica, come ci spiega una opportuna didascalia dell'autore: « il vento arrotonda le cose », e appunto impedisce loro di crescere; inoltre le fa essere, appunto, cose, con statuto non meglio definito. Si è costretti inevitabilmente a pensare alla « Cosa » del regista Carpenter, ovvero a un frammento di materia organica, non si sa se animale o vegetale, piovuta fino a noi da un altro pianeta, e dunque di natura inconfondibilmente « aliena ». Ma poi ci viene incontro la riflessione collegata, e nello stesso tempo abbastanza tranquillizzante, che il mondo dell'arte è sempre « altro » rispetto a quello della natura, senza che ciò introduca necessariamente un carattere di orrore.
Si noterà, appunto, che accanto alle masse di vegetazione spumosa e spugnosa, il vento (invocato nella didascalia) mette a nudo la « cosa », ovvero un corpo lucido e polito, ancorché di identità completamente ambigua (ciottolo, organo animale, formazione vegetale). Sembra inoltre che íl vento abbia fatto volare via un po' di frasche, evidenziando le nervature di quella vegetazione arcana, in tutto simili a un'armatura metallica o a un'ossatura animale, comunque provviste di una consistenza, di una robustezza decisamente insolite per un vegetale.
Lo Stagno dell'82 torna a godere di una giacitura esplicitamente verticale, ma intanto è esemplare, per il discorso che sto facendo, in quanto
la parte serenamente boschiva è minima (appena un ciuffo di indifesi, fragili alberelli) rispetto all'estendersi, al dilagare dello stagno chiamato in causa dal titolo, matrice ribollente che oltretutto mette in mostra, anche qui, due « cose » rotondeggianti, come uova di una creatura aliena; davvero non si sa quali mostri potranno venirne fuori, al loro dischiudersi. E poi ancora, ecco, nell'82, lo « Stagnone », la produzione più impegnativa e complessa nell'ambito di queste serie. Se ne sta anch'essa accampata alla parete, come bellissima panoplia, rosone decorativo, ma certamente non senza tradire qualche fatica, qualche innaturalità: troverebbe infatti una giacitura molto più confacente se appunto si distendesse al suolo. Del resto, anche così, la verticalità è più che altro in funzione di noi osservatori, onde consentirci di realizzare una veduta a piombo, su quel mare di schiuma ribollente, agitata, vulcanica, che al solito, in uno dei molti fremiti che la agitano, costringendola a scoprire le sue viscere, mette in mostra un uovo cosmico, proveniente chissà da dove.  
Ma intanto Mainolfi giudica che sia venuto il momento di acquisire una verticalità in proprio, senza più chiedere i buoni uffici di una parete. Per usare le sue parole, sempre eloquenti, è il momento in cui incomincia « a dare una mano agli oggetti ». Ciò corrisponde alla serie detta delle Basi del cielo, dell'82, dove in qualche modo egli riprende il classico problema affrontato a suo tempo da Brancusi: non potersi, un scultore, disinteressare delle basi su cui dovranno essere installate le sue opere, lasciandolo affidato ad anonimi allestitori; doversene occupare di persona, assicurando il collegamento tra il pezzo plastico e il pavimento attraverso opportune mediazioni.
Il basamento, in queste opere, è una forma di piedistallo molto classica e tradizionale, trattandosi di una figura geometrica solida, di un parallelepipedo abbastanza regolare, anche se l'artista non manca di animarlo attraverso un montaggio per blocchi che si incastrano secondo contorni alquanto irregolari e mossi. Ma certo nel suo arco ci sono altri metodi più sottili per risolvere un tale problema. C'è per esempio quello del far ricorso a dei peduncoli, riprendendo la formula, anch'essa tradizionale, primigenia, del treppiede. Tipico in tal senso un lavoro dell'83, L'isola. È come se gli alberelli, i tronchi e fusti della precedente produzione boschiva, ora crescessero, ma in giù, svolgendo comunque il compito di dare slancio alla composizione, di innalzare i grumi di materia, le formazioni « basse » e terragne. Nell'opera in questione il treppiede, o meglio la selva di peduncoli, di zampette magre e nervose, mette in orbita una specie di recipiente, di pila lustrale, purificatoria, che a sua volta ospita al centro una pietra-reliquia (meteorite, minerale raro, oggetto di culto, o di pratiche sciamaniche di scongiuro, di medicina rudimentale?). Non è da escludere che quella pietra-feticcio sia anche un « oggetto d'affezione n, caricato di memorie personali, come si ricava da un altro lavoro in cui quella stessa fonte lustrale compare da sola, accompagnata da un titolo assai suggesti
vo: « Trovai Rotondi in uno stagno d'acqua ». E un'altra didascalia
dell'Autore, anch'essa suggestiva, precisa che «l'acqua è lo scultore concorrente - o è il mio partner migliore». In precedenza, avevamo visto entrare in azione anche il vento, l'altro agente atmosferico che tradizionalmente contribuisce a scolpire e levigare la faccia della terra. È chiaro che acqua e vento sono appunto associati nell'ambito delle forze terrestri, di segno magmatico, informale, irrazionale, e quindi tendono ad appiattire, a degradare; se dipendesse da loro, le sculture di Mainolfi dovrebbero rimanere acquattate al suolo, o franarvi; se non fosse appunto per l'inserimento delle componenti volontaristiche - razionali, meditate, artificiali - dei piedistalli o dei treppiedi.
Un'altra variante che consente all'artista di muovere a conquistare la verticale, e dunque anche la terza dimensione autonoma, il « tutto tondo », fa la sua comparsa con Totem, dell'83, ed è una struttura conica, molto affusolata, che ovviamente concede tanta superficie utile a una fine trattazione epidermica, animata da infiniti sussulti della materia, che sembra volersi ribellare alla disciplina della curvatura, man mano che questa le víene imposta e conclude il suo giro, la grande boucle, come dicevo sopra. Non per niente questo stesso termine di riferimento mi si era già presentato irresistibilmente quando avevo parlato della Campana, che in effetti si può considerare come il prototipo di questi corpi conici, con la medesima felice capacità di conciliare in sé le due e le tre dimensioni. Solo che la campana seguiva una falsariga esterna, si ispirava a un preciso utensile del cosmo « normale », laddove questi coni appaiono, al confronto, decisamente più misteriosi. Ancora una volta, non sappiamo se siamo in presenza di formazioni naturali o artificiali, e, nel primo caso, se appartengano al mondo inorganico, o alla flora, alla fauna: giganteschi termitai, concrezioni laviche, oggetti cultuali per qualche rito primitivo (totem, come dice il titolo del lavoro su cui stiamo riflettendo).
Ma, finalmente, ecco comparire una capacità autonoma di trattare la volumetria a tutto tondo. Ciò avviene (dopo il periodo dei calchi, dove un tale esito era, per così dire, « aiutato » dal prelievo meccanico) con Il trionfo, dell'82, detto anche Elefantessa: questa figura mitica e l'altra dell'orco sono anche i due personaggi fissi e ricorrenti dell'epopea mainolfiana, pronti del resto a ibridarsi tra loro.
Non per nulla sono giunto a parlare di questo pezzo autonomo, monumentale, statuario nel senso più pieno della parola, sullo slancio di una descrizione rivolta ai pezzi che fanno uso di basamenti o di treppiedi; infatti sono proprio tali accorgimenti che consentono all'avventura plastica di u mettersi in proprio », di reggersi, per così dire, sulle sue gambe, senza più la necessità di sfruttare il compiacente appoggio di una parete. In fondo, è come se quegli oggetti molto funzionali di cui si parlava sopra, i bacili, le pile lustrali, avessero subito un processo di dilatazione mostruosa, tale da svisarne le forme, quasi per processo metaplastico; come se l'artista avesse potuto gonfiare le loro membrane; sta di fatto che ora siamo di fronte a turgori un po' molli che simulano le sembianze di una creatura organica, ancorché mostruosa, di non facile ed univoca leggibilità: nessun manuale di zoologia ce ne conferma la morfologia, che invece è sicuramente « altra », frutto appunto di ibridazioni, innesti, incroci, orridi esperimenti di genetica, di bioingegneria. Ma tanto volume si può reggere proprio perché dal suo ventre enfiato si protendono come degli aculei, col ruolo di assicurarne l'ancoraggio al suolo, non toccato direttamente, bensì col tramite di un piedistallo. Tra le varie consonanze che quest'immagine ambigua cattura di passaggio c'è anche quella che ci porta a pensare a una mina: e così la minaccia chimico-inorganica si aggiunge alle altre più consuete emananti dalle perversioni del codice genetico.
Ciò che si è appena detto per Elefantessa va ripetuto per Orco, dell'anno successivo (entrambi accomunati sotto l'epiteto del Trionfo). Questa seconda creatura si regge su peduncoli-trampoli ben più slanciati e svettanti, che così la innalzano a più alto livello. C'è anche da segnalare una sorta di complemento simmetrico, rovesciato verso l'alto; infatti all'elemento sottilmente astato di quei punti d'appoggio fa riscontro un prolungamento in uscita dal corpo, costituito da un elemento tubolare che si allunga, con tendenza ad arricciarsi: quasi si trattasse di una sorta di colonna vertebrale atrofizzata, o di una nervatura vegetale non ricoperta dall'epitelio, lasciata a campeggiare vuota e spoglia.
Infine quelle creature trionfalmente plastiche osano poggiare al suolo con corrette e manifeste strutture anatomiche: un paio di zampe di bella corposità, degne di un monumento equestre, tese nello sforzo, ben tornite e forti. Ma l'artista si guarda bene dal far corrispondere loro anche nella parte anteriore due zampe simmetriche; al loro posto interviene il peduncolo-trampolo, con la sua aria offensiva e crudele di protesi artificiale, inserita nella carne organica per farla soffrire, per inquietarne l'esistenza, e per farsi a sua volta strumento inquietante di offesa (un'altra asticciola acuminata si protende in avanti, sostituendo certe armi naturali quali potrebbero essere le corna). Inoltre, il sistema di tali sottili corpi acuminati è completato da una lunga coda fluente, che per parte sua non esprime minaccia, ma anzi un senso confortante di eleganza, grazie ai suoi arricciamenti, alle anelle descritte: organo « vessillifero », da parata, capace di esercitare come un'attrazione sessuale, un invito alla seduzione.
Ho descritto così la costituzione dei Centauri, realizzati nel corso dell'84. Credo che se ne debbano elencare tre, il Rosso, il Pezzato e il Verde, con lievi varianti dall'uno all'altro: tutti e tre basati sulla dialettica tra parti di gonfia consistenza plastica ed altre, aeree, tubolari, volte alla ricerca di sottili equilibri, di ancoraggi nello spazio, come può avvenire in un acrobata che, mentre avanza sul filo, protende nello spazio delle bacchette orizzontali per bilanciare la sua marcia. I corpi pieni, a loro volta, vivono una dialettica tra parti finite e altre incompiute, per esempio, il busto non giunge mai a esprimere un volto (sarebbe assai imbarazzante, per l'artista, scendere a esplicitare precisi elementi fisionomici), mentre il senso generale di ambiguità si avvale largamente di connotati androgini; la robusta anatomia di questi centauri, che dunque li iscriverebbe sotto il segno della maschilità, si confonde col dato vistoso dei seni, che così inseriscono
la componente femminile; del resto, già avevamo notato che non di rado talune manifestazioni di Orco si presentavano gravide, col ventre gonfio a dismisura.
Che sia stato giusto e opportuno arrivare a parlare di queste immagini piene, compiaciutamente statuarie, per il tramite dei sottili, peduncolati strumenti d'appoggio, ci è rivelato da un gruppo molto bello, sempre dell'84: Trampoli, dove dominano proprio gli elementi chiamati in causa nel titolo, trampoli alti più di un metro, fragili, estenuati, eppure capaci di reggere, ciascuno, un corpo massiccio, di deforme gonfiore, di mostruosa pregnanza. Le due dimensioni (quella acuminata e pungente delle asticciole verticali, l'altra dei ventri gonfi come otri) si fronteggiano, pronte ad aiutarsí a vicenda, oppure a danneggiarsi. Infatti i trampoli, sottili ma tenaci, resistenti, potrebbero forare quei gonfiori, fino a farli scoppiare; gli altri potrebbero spezzare sotto il proprio peso quei teneri e delicati supporti.
La piena reversibilità fra queste immagini organiche e le altre, di natura, per così dire, utensilistica da cui eravamo partiti, ci è dimostrata da un complesso di opere dell'85 che recano il titolo complessivo di « Arcipelago ». In ciascuna di esse le zampe rientrano nel ruolo umile di trampoli-treppiedi, cioè appunto di asticciole chiamate ad adempiere a un ruolo funzionale, quello di reggere i corpi soprastanti, i quali a loro volta recuperano il compito di offrirsi come recipienti, tazze, acquasantiere capaci di contenere qualche liquido sacrale (o non altro che umile acqua); in luogo dei corpi organici, restano solo delle pietre manifestamente inorganiche, ancorché, evidentemente, caricate di un qualche valore magico che le rende degne di culto (o non si tratta piuttosto di « cose » provenute dal cosmo, che si stanno riscaldando in qualche bagno propiziatorio, pronte a sviluppare una vitalità aggressiva? E i tremiti che scuotono le zampe magre di sostegno, non rivelano forse che in esse scorre la linfa o il sangue degli esseri organici? Non siamo forse in presenza di ragni giganteschi, magari pure loro provenienti da un altro mondo?)
Certo è che, a questo punto, ho esaurito una descrizione primaria delle componenti essenziali dell'arte mainolfiana, chiarendone anche, almeno lo spero, i criteri di nascita e di sviluppo interno. Resta ora da dire degli enormi processi di incrocio, simbiosi, coesistenza che l'artista riesce ad ottenere, in questi anni recenti della sua carriera, a partire da tali effetti iniziali, i quali, evidentemente, anche se in apparenza chiaramente distinti tra loro, fanno parte di un sistema unico, e quindi li collega una specie di circolarità interna; dall'uno si può passare, con le dovute trasformazioni, agli altri, così come gli stadi delle metamorfosi nella vita di un insetto gli appartengono, e c'è una logica interna che li unisce, più forte di tutte le discordanze esterne, che talvolta possono essere assai pronunciate e vistose, tanto da farci pensare di essere di fronte a creature radicalmente diverse, incomunicanti tra loro.
Per esempio, in questo momento ho davanti a me Selva degli occhi,
dell'84, opera a prima vista non ripetitiva di altre già esaminate; eppure la si può räggiungere e comprendere percorrendo alcune direzioni già saggiate. Si è detto degli agenti atmosferici naturali (acqua, vento) che l'artista riesce a utilizzare, o meglio, a riprodurre a suo piacere, come in laboratorio. Il vento ha soffiato su una superficie magari in partenza accidentata da un alternarsi di sporgenze e rientranze; ed ecco che ora questo strato di materia (terracotta policroma) ci si presenta « piallato », levigato, come un altopiano di un suolo di antichissima origine; sappiamo anche che c'è sempre, in Mainolfi, una certa equipollenza tra la giacitura al suolo e quella a parete; questa « Selva » ci si mostra, appunto, in verticale, ma senza dubbio è fatta per una contemplazione a picco.
Se il vento (o qualche altro agente per lui) ha piallato le asperità, non ha potuto invece riempire i buchi, le intermittenze della superficie, e queste costituiscono ora gli occhi ricordati nel titolo, anzi, gli ocelli, tanto sono minuti nel formato; meglio ancora, le bolle gassose che fermentano da questa sottile palude vulcanica avviata a estinzione totale, ma non priva di fremiti microscopici che la « aprono » in qua e in là. E non manca di apparire, nell'angolo di destra in basso, una di quelle misteriose « palle » (bacche, uova, ciottoli) che sempre si incistano nei tessuti mainolfiani, come un vischio parassitario, un inserto « altro » di non ben identificata provenienza.
Se già i singoli pezzi consistono in piacevoli varianti e arricchimenti delle componenti di base, il nostro artista ha poi un'altra possibilità per aumentare le sue risorse; può infatti accostare tra loro creature diverse del suo universo, dando luogo a un gran numero di combinazioni. Per esempio, la già vista Selva degli occhi, in un qualche allestimento espositivo può convivere fianco a fianco con un Albero tigre, il quale per parte sua appartiene alla serie delle strutture coniche, in cui, come si è detto rientra perfino la Campana dei primi anni. Solo che anche questi elementi conici possono conoscere tante varianti; talvolta vengono concepiti in modi molto regolari, più di frequente (come nel caso in questione) subiscono delle torsioni che li allontanano definitivamente dal numero delle strutture inorganiche-artificiali. Sono corpi simil-organici, che fanno concorrenza alla natura, coi suoi imprevisti, la sua grande fantasia creativa: e, come se non bastasse la creatività di questa nostra terra, si può mettere in conto anche quella di altri pianeti, dove magari le esistenze animali prendono fissa dimora, si immobilizzano in uno scheletro siliceo, ma intanto, prigioniere di esso, lo animano con contrazioni e strappi, quasi divincolandosi al suo interno; e poi, beninteso, continuano a lacerarne l'involucro con mille piccole infrazioni: anche loro, cioè, possiedono ocelli, pertugi, pori attraverso cui l'interno respira e dialoga con l'esterno; benché, come sappiamo, non ci sia un interno vero e proprio, dato che quelle figure solide risultano semplicemente dalla cucitura dei due lembi opposti di un'unica superficie.
In un altro di questi ingegnosi « insiemi » il tessuto punteggiato da tanti ocelli viene ritagliato in forma circolare, e appoggiato con aria un po'
casuale alla parete; ma dal suo interno partono come dei fiotti di materia spugnosa, dei rigurgiti lavici, che vanno poi a consolidarsi in onde successive sul pavimento: anch'essi sforacchiati, porosi, secondo quella sostanza spugnosa ed alveolata che fa così di frequente la sua comparsa nella produzione del nostro artista, e che ne ribadisce con tanta forza il sentore di ambiguità: difficile dire, infatti, se siamo di fronte a manifestazioni di flora marina, o a perversioni dovute agli agenti chimici dell'inquinamento, o a qualche aggressione di materia proveniente da un altro pianeta. Certo è che ci possiamo compiacere della bellezza intrinseca di questi tessuti, della cifra sgranata che li percorre, li anima, con eccellente esito decorativo.
Un'altra variante che entra in gioco, in questi ultimi anni della piena maturità, è quella delle « palle ». Per collocarla adeguatamente, all'interno delle « serie » già prese in considerazione, potremmo ricordare quei frammenti di materia che, agli inizi, i corpi espellavano da sé, o richiamavano con azione di risucchio. Supponiamo che quei frammenti abbiano subito una inevitabile azione di attrito, ad opera degli agenti atmosferici, e che dunque ne siano stati levigati, ricondotti appunto alla lucida e specchiante consistenza di altrettante sferule; e che queste, inoltre, abbiano emesso da sé tanti aculei, sia come strumenti di difesa o di attacco, sia di appoggio (ricordiamo il ricorso a treppiedi, a trampoli; e ricordiamo anche la variante dei corpi panciuti, obesi, retti a stento da gambe tremule, troppo fragili rispetto al loro peso. Siamo così al Gioco delle palle, dell'85, dove le sferule sciamano, dilagano sul pavimento: come se qualche ordigno bellico sofisticato, scoppiando, le avesse eruttate e disperse a raggiera, ognuna con la sua carica esplosiva e la dotazione di aculei aggressivi. E anche (sempre la solita ambiguità) come se il vento avesse trasportato nel chiuso di quella stanza una manciata di spore provenienti da strane vegetazioni parassitarie (e beninteso potrebbe trattarsi di un vento cosmico, soffiante da altro pianeta).
Sempre in tema di metamorfosi, una di queste ci è offerta dall'artista quasi « dal vivo », come in cronaca diretta; il punto di partenza è dato, anche qui, dal motivo della palla, solo che, come osserva Mainolfi, questa « si allunga », subisce una proiezione, un moto di traslazione verso l'alto, in verticale, e ne viene allora la forma di un tubero gigante, che può anche far pensare a un osso (Osso nero), degno di qualche Orco o Elefantessa partoriti dalla vivida fantasia dell'artista; intanto questi si compiace di far coesistere, fianco a fianco, la formazione dilatata e mostruosa, assieme alle più moderate sferule, accomunate, l'una e le altre, dai soliti cornetti sporgenti, che in questo caso assumono anche vagamente l'aria di capezzoli gonfi di latte, pronti per la mungitura.
La possibilità di notevoli variazioni di scala riguarda in misura particolare le forme coniche di cui già ho detto. Tra l'85 e l'86 Mainolfi ce ne dà numerose, alcune per così dire « da camera », altre decisamente miranti a una dimensione monumentale che esige una collocazione all'aperto. Ma prima ancora è straordinaria la variazione nel modellato. Alcuni
di quei conoidi sono lisci, politi nelle loro superfici, a loro volta scosse da poche contrazioni (come viscere intente a qualche sussulto digestivo, o come le lente mosse deambulatorie di un bruco avanzante con laboriosa fatica). In altri casi le contrazioni, i sussulti aumentano, come se il budello si torcesse, si avvitasse su se stesso; mentre anche l'epidermide si fa più rotta e animata, percorsa da mille alveoli, come incattivita, « accapponata» da un brivido non si sa se di paura o di piacere.
Ora appunto questi budelli organici - stalattiti inorganiche - tuberi di mostruose coltivazioni - possono crescere secondo vari formati, e soprattutto convivere, coesistere a branchi, a famiglie, ove i « piccoli », gli ultimi nati si affiancano ai capi più vistosi e imponenti del branco. Non è neppure escluso che qualche individuo particolarmente robusto di questa popolazione veda il suo tronco sdoppiarsi, come per ripartire meglio il peso gigante su due zampe e muovere così da un più efficace assetto per dare la scalata al cielo, elevando il muso a grande altezza.
Un'altra variante ancora l'abbiamo nella serie intitolata (in modo un po' misterioso e imperscrutabile) al nome esotico di Papua. Siamo al tema di fondo della superficie, in linea di massima notevolmente abrasa, così da risultare animata da ben poche sporgenze, e da potersi adattare molto bene, in modo naturale, ad una collocazione verticale a parete, come se si trattasse di un arazzo, o di un enorme piatto ornamentale in ceramica. Solo che, se ci approssimiamo e scrutiamo meglio la consistenza di quel tessuto, ci accorgiamo che esso è tutt'altro che compatto e continuo; trae origine, al contrario, dall'assemblarsi in colonia di mille particelle; o dove c'è la continuità della superficie, anche questa risulta minutamente « lavorata » da un ritmo di incavi e gonfiori: così come la marea « lavora » la sabbia, plasmandola ritmicamente, o come madre natura si preoccupa di suddividere e articolare la nostra epidermide.
Quanto alle particelle di cui si diceva, il più delle volte queste si uniscono pazientemente per dar luogo al tessuto e per simulare una parvenza di continuità; ma talvolta qualcuna di esse decide di evadere, non rispetta la consegna, e lascia allora un vuoto beante, una censura, un'intermittenza. È anche il segno che quella laboriosa tela di ragno, così come viene tessuta, potrebbe disfarsi altrettanto rapidamente: quel buco, quel vuoto, è una falla nella pienezza dell'essere, attraverso cui potrebbe irrompere un principio contrario di distruzione, di smagliatura.
Intanto, però, i momenti di intervallo introducono un bellissimo motivo decorativo, giocando sapientemente la carta dell'alternanza tra i pieni e i vuoti (lo si vede soprattutto in Papua III, che appartiene già alla produzione di quest'ultimo anno).
Ma è tempo di concludere, anche se in via del tutto provvisoria, in quanto il cantiere di Mainolfi è ben lontano dall'avviarsi alla conclusione, anzi, si trova nel vivo della prima maturità, e certo ci riserva un gran numero di arricchimenti e di sorprese. L'ultimissima delle sue produzioni, tuttavia, per nostra fortuna, possiede uno straordinario carattere riassuntivo. Ci basterà « raccontarla », per offrire anche una specie di riepilogo di
tutte le tappe esaminate in precedenza. Si tratta della Città gigante, bronzo enorme (tre metri e mezzo di altezza) con cui il nostro ha partecipato a un concorso internazionale tenutosi in Giappone, da cui è uscito con ampi riconoscimenti del suo valore. Beninteso, egli vi dimostra nella misura più convincente la capacità raggiunta di modellare forme tridimensionali autonome, ovvero, come si dice sempre in gergo, « a tutto tondo ». Ricompare un busto enorme dominato dal ventre dilatato, forse per una incontenibile gravidanza. Una divinità della fecondità, come viene ribadito anche dallo sporgere di due seni turgidi - il che, però, lo abbiamo constatato più volte, non significa necessariamente che la figura in questione debba interpretarsi al femminile; nell'epica mainolfiana i ruoli sessuali non sono mai chiaramente ripartiti.
Certo è, comunque, che abbiamo di fronte un tronco di poderosa terrestrità, una Mater-materia, una Demetra primordiale, che, per concentrarsi meglio nelle facoltà basse e istintuali, rinuncia ben volentieri al volto, agli attributi alti-intellettuali. Quanto al necessario puntello-basamento, Mainolfi in questo caso non si avvale della soluzione peduncolata o dei trampoli, troppo fragili per reggere tanta mole; compaiono due arti, anch'essi gonfi, dilatati, simili alla biforcazione elementare di un albero.
E siamo, con tutto ciò, al trionfo della componente volumetrica, tridimensionale; ma non poteva mancare di affermarsi, in quest'opera altamente riassuntiva, anche il principio complementare della superficie. Infatti la pelle di questa enorme Demetra, o Venere callipigia, è decorata, tatuata, stampata con un minuto motivo decorativo, che in qualche modo la alleggerisce, le dà respiro, la rende alveolata e porosa, pur non riuscendo a intaccare lo spessore materico. Il pattern di questo tessuto decorativo, a sua volta, non si ispira, diversamente da tanti casi già visti in precedenza, a motivi organici (ocelli, cellule elementari, spore rotondeggianti), bensì a un disegno più sobrio e geometrico che simula i profili di case, con i loro diversi ordini di finestre, loggiati, porticati.
Ma non muta certo il significato complessivo del prodotto che ne viene, il quale conferma la volontà di stazionare all'incrocio di tanti codici, di tante strade. C'è il codice di una ritrovata naturalità bestiale, primigenia, cavernicola, il quale però si concilia con un codice opposto di raffinatezze urbane. I due si completano a vicenda, in quanto la ferinità del primo è appunto alleviata, nobilitata dall'eleganza dell'altro, il quale a sua volta in tal modo sfugge al rischio di apparire troppo calligrafico e superficiale.
Ma la conciliazione di fondo e di maggior respiro è proprio questa, sta cioè nel consentire la coesistenza, l'incontro tra un'espressione che non potrebbe essere più scultorea - plastica, monumentale - con un'altra che evidenzia al massimo i valori della superficie, coi suoi ritmi grafici leggeri, fragili, capricciosi. Con una mano l'artista raggruma, condensa, fa blocco, con l'altra trafora, insinua, intreccia, ricama. I valori della forza e della grazia si inseguono, si alternano a corto raggio, si incontrano in una sintesi felice.

Renato Barilli 


da Luigi Mainolfi Ed. Il Quadrante 1988