M A I N O L F I


- INTERVISTA -


Mainolfi 1999 - (foto Aurelio Amendola)

LUIGI MAINOLFI E ANGELA VETTESE: FRAMMENTI DI UNA CONVERSAZIONE.

Torino, marzo 1999 e Montemarcello, maggio 1999

ANGELA VETTESE: So che tu ami parlare di "lavoro" e non "opere": ti sembra che questo termine sia più confacente all'aspetto di ricerca che persegui da quasi trent'anni, quasi che il termine "opera" fosse troppo legato a un'idea di artista che non lavora, appunto, che si lascia :'spirare da qualcosa di esterno e che crea senza fatica. La fatica del fare, invece, tu l'hai sempre mostrata, direi quasi esibita: un aspetto veramente coraggioso per un artista che, come te, ha iniziato il suo percorso in anni di concettualismo stretto, cioè di un'arte in cui tutta l'enfasi era spostata sulla parte ideativa e poco o nulla su quella realizzativa. Il tuo studio invece sembra un'officina e tu stesso hai acquisito l'aspetto di uno che lavora con la materia.

LUIGI MAINOLFI: Questo nasce dal fatto che la mia ricerca è un modo naturale della mia esistenza. Io non ho mai pensato all'arte come ad ozio, vizio, sfizio. Ti dirò una cosa paradossale: a me piace solo stare col mio lavoro. E' come se fosse un'altra parte del mio corpo. Ed è sempre il materiale che mi suggestiona, la vita dei materiali. Una possibilità di libertà. Era la cosa che sognavo da giovane. Non ho mai sognato di diventare Morandi, un segno riconoscibile. Oggi vedo che anche l'avanguardia più sfrenata tende alla riconoscibilità del segno, all'oggetto che la massa può identificare meglio. Io no, ho sempre paura di essere identificato. E' la mia storia, ho lottato contro ogni monotonia. In questo senso l'avanguardia non mi ha mantenuto le promesse: oggi mi ritrovo Guttuso e Kounellis, nelle stesse mostre, anche se le loro strade e contenuti sono diversi. Mentre a me è stato spesso impedito il confronto con i
miei contemporanei. Sono sempre stato contrario al sistema che impone comportamenti.

A.V. In effetti il lavoro che ti ha portato più fortuna è stato quello con la terracotta: ricordo il pozzo che hai costruito da Gorra Villa Celle nei primi anni ottanta, un tubo impressionante che ricorda le viscere del corpo e che precede tanta arte recente relati va, appunto, ai temi del corpo e dell'organico. Se tu fossi stato più attento alle mode avresti riproposto quel lavoro agli inizi degli anni novanta, quando invece lo hai abbandonato: il corpo è stato un grande protagonista delle ultime mode artistiche.

L.M. Il pozzo era un modo per modificare lo spazio: ovunque io sia, non vorrei inserire, vorrei proprio modificare il luogo. Comunque l'uso della terracotta è stato anche un caso, all'inizio, la soluzione di un problema economico: non avevo la possibilità di permettermi altri materiali. Poi quel lavoro mi ha dato tutto: le Biennali, le mostre nei musei, eccetera. Ho avuto coraggio di continuare. Solo ora riprendo a toccare (to play) la terra con le gabbie, il ferro che è struttura e disegno mentre la terracotta è pelle. Però ho amato anche il rame, la pietra, il bronzo, il legno, e non ti dimenticare che prima ancora della terracotta c'è stato il gesso: perché è col gesso che ho fatto la Campana (1979) il mio primo lavoro riconosciuto. Il gesso costava allora seicento lire al sacco. Siccome poi dovevo romperle, queste sculture, andava bene il gesso.

A.V. Quest'idea di rompere l'opera dopo averla fatta, o di occultarla, è una costante della prima fase del lavoro e forse è presente parzialmente anche oggi. Da una parte mi ricorda un atteggiamento sacrificale, quasi che tu dimostrassi ciò che sai fare per poi negarlo. Sai, uno spirito di rinuncia orientale, che non nasce dalla pigrizia ma dal suo opposto. A un certo punto, proprio quando si sono fatte le cose c, si è dimostrato di saperle fare, si abbandonano le proprie conquiste come a volere mostrare quanto siano tutto sommato irrilevanti. Dall'altro lato, in questa costante della distruzione o del nascondimento vedo un lato anche polemico.

L.M. Rompere una parte della campana è stato come dire: "vedi, quello che so fare non serve a niente". Allora aveva un senso preciso e anche sofferto: la cosa che avrei voluto fare da giovane era disegnare. Disegnavo giorno e notte. Ma quando ho iniziato a lavorare davvero come artista erano anni in cui dovevamo vergognarci di sapere disegnare. Quando nacque la Transavanguardia, già ero uno scultore. Mentre la pittura prese subito piede, la nuova scultura stentava ad essere fino a quando anche parte dell'Arte Povera si è definita da concetto, scultura. Ai miei esordi era diverso: era un periodo in cui dovevamo mostrarci barcollanti, tristi, abbacchiati, far finta di non sapere fare. Ne ho preso atto. Allora camuffavo il disegno e lo vestivo di contemporaneità: per esempio ho fatto un lavoro che adesso è alla Galleria Civica di Torino, novantanove disegni. Avevo appena finito l'Accademia e sono arrivato a Torino. Mi sono chiesto: qui cosa posso fare? Faccio il poverista? Sarebbe stato grottesco. Di loro, pochi guardavano davvero il lavoro dei giovani e mi ponevano problemi, mi mettevano questioni. Allora nel 1976 feci questi disegni che erano come tavole di spiegazione riguardo ai metodi antichi con cui si fa una scultura. Non c'era ancora il computer, c'erano le prime macchine IBM. A me piaceva anche scrivere, così ho fatto un diario di come si faceva una scultura con i metodi antichi, che poi sono gli stessi di adesso. Lo scritto racconta come si fa e come si distrugge una scultura: era un modo per sottolineare l'atteggiamento di ricerca, di processo, non tanto di risultato.
Ma in realtà era la mia voglia di disegnare, che si camuffava in
questo modo. Era come mettersi una maschera nel settecento per andare a trovare l'innamorata. Ho dovuto indossare questa maschera. Adesso, pensa che disegno continuamente. Volevo fare 5000 disegni al mese. Fare una mostra in una città piccola e regalare a ogni cittadino un mio disegno.

A.V. Infatti non direi che il tuo operato si connoti in maniera specifica come impegno politico, ma è evidente che c'è un aspetto di critica al sistema dell'arte: mi sembra strano che tu non abbia insistito per fare i 5000 disegni, cioè, se vogliamo, 5000 piccole provocazioni al sistema. Il tuo stesso, voluto, isolamento è una sorta di sfida al modo in cui si è organizzato il mondo dell'arte contemporanea, quantomeno in Italia: si sa che sono molto pochi gli isolati che r:éscono ad avere contatti con i musei e mostre pubbliche. Mi chiedo quanta parte abbia, in generale, il versante sociale nel tuo percorso.

L.M. All'inizio sono stato molto impegnato dal punto di vista politico ma il mio lavoro potrebbe anche non appartenere al sociale, non mi interessa l'uso che ne viene fatto. Quanto al "sistema dell'arte", ho cercato di stame lontano. Un'autodifesa. La mia ricerca è stata sulla differenza. Se all'epoca della Transavanguardia avessero fatto scultura, io avrei fatto pittura, perché non vedo una differenza formale forte tra la pittura e la scultura. Le stesse soluzioni si possono ritrovare da una parte e dall'altra. Del resto io non distinguo nemmeno, a volte, tra ricerca artistica e ricerca scientifica. In fondo voglio solo evitare di essere collocato in situazioni e gruppi.

A.V. Già, non trovo "tendenze" alle quali possa essere affiliato il tuo lavoro. Anzi, direi che si muove attorno a termini molto universali e sganciati da problematiche strettamente attuali Prendiamo Io spazio pubblico: c'è un grande fermento attorno a questo tema. Nel corso degli anni Novanta sempre più artisti sono stati chiamati a lavorare nell'ambito delle città, recuperando un contatto con il pubblico che era senz'altro andato perso nei due decenni precedenti. Tu stesso sei stato chiamato da Rudi Fuchs a progettare un'opera per il Passante Ferroviario a Torino, lo Scarabocchio (1993). In quel caso tu cerchi di fare un disegno con un tubo di ferro, un grande ghirigoro che poi diventa anche un gioco per i bambini, una panchina per gIi adulti, un segno della fantasia che appare quasi inspiegabilnrente nella struttura rigua della città. Eppure non potrei dire che questo lavoro, da solo, basti a metterti nel flusso della cosiddetta "Public Art". Piuttosto, guardando l'installazone alla Marrana di Montemarcello, penserei che il tuo rapporto privilegiato sia con la natura: un tema vecchio come il mondo...

L.M. Il fatto è che ho sempre pensato che l'architettura nasca dalla natura, perché un albero, una molecola, alla fine sono composizioni che richiamano quelle dell'architettura e, se vogliamo, l'architettura copia proprio questa capacità di disporsi della materia primaria. Però voglio conservare una certa freddezza nel parlare di natura, per non cadere nel romanticismo. La cosa che mi piace di più è quando il lavoro, a contatto con la natura, cambia colore, assume una vita propria. Io vorrei veramente che alle mie colonne spuntassero le corna e diventassero alberi. La loro funzione non è stare solo nelle gallerie, ma fuori, con il tempo atmosferico, l'acqua... C'è stato il periodo dei tufi che disponevo all'esterno, all'aria; a contatto con la natura diventavano più chiari, più scuri, facevano le muffe del colore del mare. L'installazione alla Marrana viene ad hoc. Nel mio lavoro non si parla mai esplicitamente di natura, se non nei termini in cui lo faceva Lucio Fontana. Uno che ha cambiato l'arte. Lui è stato come Giotto, che ha portato dal medioevo al rinascimento. Io penso a Fontana come un punto di partenza storico: mi interessa quel suo modo di ritornare alla natura proprio attraverso un gesto estremo.

A.V. Nel tuo intevento alla Marrana, quindi, accetti che i rovi entrino dentro i Iavori di rete metallica che hai installato nel bosco: la capretta che hai messo tra i pomodori, quelle che hai sparso tra i cespugli nascosti gli altri animali più grandi... e non deve essere un caso se hai disposto queste opere in maniera quasi invisibile: sono talmente fuse con il verde che si scoprono solo a poco a poco, in:battendosi in esse mentre si passeggia. Del resto non hai nemmeno pianificato un percorso, forse proprio per lasciare al visitatore il gusto della continua sorpresa e per non dargli il senso di "andare a vedere" qualcosa di atteso. L'inatteso direi che è una cifra costante di questa tua installazione complessiva. Inatteso è trovarsi di fronte a una grande torre di rete, per esempio, ma anche vedere che sulla sommità ha dei capelli di ferro sparsi al vento.

L.M. Quello è un autoritratto. Nasce anche da lavori lontani fatti a Napoli nel 1971 e concepiti come riflessioni sul linguaggio del concettuale: i disegni in cui mi ritraevo nudo che gioco a scacchi con Duchamp, io che metto i baffi veri alla Gioconda, un autoritratto in mezzo al mare sotto forma di una barchetta con i capelli al vento. Idee di quando avevo diciotto anni, ma in fondo i lavori sono tutti contemporanei a se stessi: posso sempre tornare su un'idea e ripensarla da capo.

A.V. Guardando la torre-autoritratto di ora, ma generale tutti i lavori della serie a gabbie, vedo che queste griglie di ferro condividono con altri lavori anche molto diversi l'aspetto della ripetizione. Penso alle forme di terracotta lavorate con mille pie cole escrescenze, quasi villi di abnormi intestini. Penso ai ritratti che hai fatto recentemente, teste bucherellate da pori che diventano anche finestre di una città: là dove il viso si trasforma in città, riflette l'alveare dei nostri centri abitati. le finestre diventano un ritmo visivo di pieni e di vuoti ripetuti. .Penso alle cozze gigantesche che hai intitolato Nacchere (1988-9), bucce che pure nella variabilità delle posizioni recano sempre l'identica forma. Penso agli Ori, quei quadri e quelle sfere fatte con scaglie di rame che poi diventano scure col tempo: anche le scaglie hanno una disposizione ripetitiva e ossessiva. Sembra sempre che tu concili il minimalismo con l'organico.

L.M. L'ossessione, sì, vedi, sei una delle prime che dice questo. Tutta questa ripetizione mi permette di rilassarmi nella creatività. Nei ritratti c'è questo aspetto della pelle come città: li chiamo paesaggi, per me riguardano il concetto di città intesa come corpo e come interazione. Ma la ripetizione è anche la chiave della biologia: se noi guardiamo al microscopio scopriamo che tutto ha una struttura di carattere ripetitivo e geometrico. Non c'è nessuna forma al mondo che non parta da (o faccia parte di) una composizione geometrica a ritmo matematico, né l'erba, né il televisore: anche quello è studiato secondo moduli. Del resto io penso a me stesso come uno che costruisce, che mette mattoni uno sopra l'altro; e i nostri corpi sono fatti di cellule e mattoni.

A.V Dunque non sei tanto lontano dal pensare che l'artista usi gli stessi metodi della natura, o addirittura, come diceva Arlstotele, imiti la natura nella sua maniera di operare. Penso che la possibilità di vedere L'infinitamente piccolo che ci ha dato la scienza, che da qualche decennio è entrata anche nella pubblicità e nelle fotografie delle riviste non scientifiche, ha anche modificato il nostro modo di percepire le cose nella vita di tutti i giorni. Tutti questi mattoni, queste reti, questi aspetti strutturali che tu usi mi sembrano debitori del microscopio elettronico;
non voglio dire in termini diretti. ma come atteggiamento percettivo dell'uomo contemporaneo. E poi la rete, in sé. è proprio la forma del nostro tempo: non ha centro e non ha periferia, è un labirinto senza direzioni, eppure riesce a costruire uno spazio. Nel tuo caso uno spazio fisico e tangibile, in altri casi uno spazio dell'informazione, l'ordine nel quale ormai viaggia quasi tutta la comunicazione.

L.M. Ho sempre pensato che noi facciamo parte della rappresentazione di uno scultore che ci sta utilizzando, che ci dispone come tasselli di un mosaico. Lui è il regista, io mi sento figlio di questo regista. In ogni caso, come forza, come energia, io derivo dalla natura e spero che il mio pensiero sia sempre più legato alla natura che all'intelletto.

A.V. Se guardo ancora queste gabbie, vedo però che c'è una componente impossibile da non rilevare: quella della prigione. Questa casa che tu dipingi col ferro tra i rovi, per esempio, questa casa con un balcone che si apre verso il bosco, chissà, verso un anelito di libertà, mi parla di libertà proprio perché dapprima ne evoca la privazione. E poiché, malgrado gli anni del tuo impegno politico, mi dici che nel tuo lavoro ciò che prevale non è un aspetto sociale, non posso pensare altro che questo: stai riflettendo su un aspetto decisamente esistenziale, sull'alternanza in ognuno di noi tra il bisogno di sicurezza, e dunque in qualche misura di autosegregazione in una casa, e il desiderio di volo libero, fuori dal nostro perimetro conosciuto.

L.M. Questa casa è un progetto-scultura, un ricordo di una casa, un sogno che puoi toccare. C'erano i rovi e allora l'ho fatta nei rovi, così è diventata anche una macchia di colore, un'altra nuvoletta di sogno. Poi questa casa è il luogo dell'asceta, dentro c'è anche una sedia. E ancora, è un quadro informale: sotto il disordine delle piante, sopra l'ordine della mia geometria. E c'è anche quello che dici tu. la libertà... La posizione ideale per vedere tutti i miei lavori è dall'alto, anche se noi li vediamo dal basso, anzi, proprio per questo. Quando li vediamo dall'alto facciamo un piccolo tentativo di volo, di staccarci da terra, di avere le ali, di vederli attraverso zoomate. Tendo a dare che noi siamo ancora rozzi: usiamo solo le due mani, le orecchie, non sappiamo ancora staccarci dalla terra. Io non sono contento di volare solo nei sogni, vorrei salire su tutto e avere la vera visione.

A.V. Attorno a questa casetta hai disposto molti altri elementi domestici. In effetti hai trattato il bosco e il giardino della Mar rana come fossero una intera abitazione: gli oggetti che hai di= sposto sembrano tracce di una vita nella domus, dagli animali più o meno addomesticati ai pezzi di arredo. Il letto, il grande letto matrimoniale su cui Aurelio ha cercato di fotografare la stoica Ivana, è una tipica metafora del condividere la vita con un'altra persona.

L.M. Volevo che diventasse come un tappeto volante, che vola poco perché trattenuto in basso dal peso della materia. Pensavo, prima della mia visita, che questo luogo fosse come un castello: un posto diverso e più monumentale. Invece ho trovato una casa, una casa vera, e allora ecco che ho voluto metterci il letto, lo struzzo che diventa un arco, la capretta con le corna, segno del diavolo, della difesa, del buon augurio, il risciò con le ruote che è un gioco: me lo ha fatto venire in mente Kimitake, il mio assistente giapponese, quindi è come fosse un aspetto della mia vita quotidiana. Ciò che mi manca è il rumore: avrei voluto avere un suono, un tamburo. All'inizio pensavo di fare uscire dai cespugli poesie di Paolo Bertolani, che scrive in un dialetto parlato non lontano da qui. Io e lui abbiamo passato molto tempo insieme, in anni in cui venivo a Lerici. Sai, voci che vengono dalla terra, perché questo è un luogo con un sapore archeologico.

A.V. Questo è un luogo con molti sapori quasi un luogo dove viene voglia di perdersi per ascoltarli tutti: forse per questo hai costruito il tuo percorso come un labirinto. C'è il senso del domestico, abbiamo detto, ma anche quello dell'archeologia e di una natura profondamente mediterranea: siamo su un monte che si affaccia su di una poàna e sul mare. E infatti sullo slargo che si apre davanti alla casa hai costruito due colonnati: quale forma è più vicina di questa alla cultura artistica mediterranea? Ma li hai concepiti di materiali comuni: il primo è come un bosco di colonne concepite come sintesi tra donne, colonne, vasi da fiori impilate; statue fatte di quel materiale carico di storia dell'esistenza quotidiana che è la terracotta. Animate dalla luce e diverse a ogni ora del giorno, da ogni nuovo punto di vista, appaiono come reperti di una archeologità del pensiero oltre che dei manufatti. Sul lato opposto dello spiazzo, nell'orto, risponde a questo bosco un tempio di colonne fatte da lunghi camicioni bianchi, drappeggiati come il marmo statuario: anche qui un materiale comune veste i panni di una eredità architettonica latina. I due gruppi si contrappongono e si chiamano: uno è stabile, L'altro si muove al vento; uno è rosso e vivace, l'altro simile a una presenza fantasmatica. Entrambi hanno qualcosa di metafisico, cioè l'aspetto di apparizioni istantanee e stupefacenti. Qui esce allo scoperto tutta la tua immaginazione vulcanica, che Annelie Pohlen ha definito "il linguaggio plastico dei segni del sognatore". Ti sei anche preso un bel rischio, perché se nelle gabbie risulta evidente l'aspetto strutturale e se vogliamo "concettuale" del disegno, i colonnati mettono in evidenza il tuo amore per la bellezza. Già Kudi Fuchs, in un saggio sul tuo lavoro, parlava della bellezza come del maggiore fattore di rischio per l'arte italiana rispetto a quella, più dura, degli stranieri.

L.M. Di significati ne possiamo trovare quanti ne vogliamo. Diciamo che il bosco di terracotta è come se fosse in prosa, mentre il tempio di stoffa dice le stesse cose in versi. Sono lavori molto spettacolari e ho timore, però, sempre di cadere in un eccesso di teatralità: è il mio lato istrionico che compensa la tendenza a nascondere le capre, gli animali, le gabbie che uno deve scoprire camminando da solo. Ogni tanto le colonne di terracotta mi ricordano la colonna infinita di Brancusi, perché sono fatte di moduli e potrebbero alzarsi indefinitamente. Ciò che mi piace di più è la loro pelle, questa porosità che raggiungo attraverso un procedimento preciso. Le colonne-vestito (Nota: Colonne di maggio, 1999) nascono da un lavoro che ho fatto alla galleria di Tucci Russo. Poi, qui, un vicino che stende sempre i panni mi ha dato l'idea di stendere anch'io i miei. Mi è piaciuto trasformare il vestito in colonna e il busto in capitello.

A.V. Non so se cerchi di nascondere gli aspetti teorici del tuo lavoro o se non ti interessano davvero. Da ciò che dici, non cerchi un riferimento preciso alla storia del colonnato: non ti interessa l'aspetto sacrale del tempio o il peripato come luogo per eccellenza del pensiero filosofico greco.

L.M. No, anzi, io tendenzialmente sono un classico se non altro per le mie origini campane, ma ho sempre cercato di stare un po' lontano da questa influenza. Una volta i miei lavori erano più severi e anche più legati alla teoria, mentre ora mi ritorna un po' di quel gusto decorativo che nasce dal senso della composizione pittorica. Io parlo di tempio come a definire un luogo, come fare un segno per terra e delimitare uno spazio. Oggi per me queste colonne sono forme e basta. Anzi, vorrei che potessero essere forme sessuate. Per questo ho accentuato l'aspetto femminile, sensuale, tattile delle colonne dì terracotta: questi seni, questi fianchi... II mio ideale sarebbe che ogni oggetto avesse un sesso: è come i tigli, ne vuoi avere di maschi e di femmine.

A.V. In effetti I'arte classica ha spesso operato una rimozione di questa divisione tra generi. Anche se è chiaro che la colonna nasce dalla statua, come trasformazione in termini astratti della figura umana, non esistono colonne maschio o colonne femmina nei templi antichi. A questo punto, però, mi domando perché hai voluto dare a questa mostra un titolo così evocativo e in qualche modo anche polemico: Il bosco del Re nudo.

L.M. Ma sai, i titoli bisognerebbe darli dopo. All'inizio non sai che nome merita un lavoro, ti prendi la presunzione di fare una scelta. Per esempio, lo Scarabocchio per il passante ferroviario a Torino era proprio il titolo giusto. Il "Re nudo" è una metafora dell'apparire e scomparire delle cose, comunque. Finalmente, mi sono detto, riusciamo a cucire un abito vero al re nudo, rivoluzioniamo la storia. Non dobbiamo dimenticarci che la favola del "Re nudo" non era rivolta ai bambini, ma agli adulti.

A.V. Certo, i vestiti e la nudità hanno a che fare con l'alternarsi di verità e di illusione, quindi con concetti che i bambini non distinguono ancora bene. La favola poi parlava proprio di un inganno deliberato e del rispetto esagerato dell'autorità, qualcosa contro cui ti sei sempre battuto.

L.M. E andrò avanti.

A.V. Al centro del prato, davanti al bosco di terracotta, hai messo quello che tu chiami il Mirino: una cornice di ferro attraverso la quale, appunto, tu suggerisci di guardare il bosco. Prima avevi addirittura messo dietro un trono, la sedia del Re nudo, il posto su cui bisognava sedersi per avere la giusta visione del lavoro. Si parla spesso di libertà dell'osservatore di fronte all'opera, anzi dell'opera come un testo che diventa completo solo quando l'osservatore ne dà una propria interpretazione. Invece tu quasi costringi a un certo sguardo.

L.M. Ad alcuni voglio togliere la libertà di vedere le cose come vogliono. Dico io come vedere il mio lavoro. Il mirino può dare una regola a chi ha una visione disordinata. A me certe chiavi di lettura danno fastidio, sono chiavi omologate. II visitatore non può pretendere di capire in un'ora quello che io, te, Grazia e Gianni abbiamo ancora difficoltà a interpretare.

A.V. Alzo lo sguardo e vedo il Solcavallo che ci saluta dalla casa. Un'eco dei tuoi tanti soli, tra cui ricordo con particolare emozione il Sole nero di legno (1988-9) che esponesti a Torino e a Venezia.

L.M. Il Solcavallo ci saluta e si espande in tutte le direzioni anche per allontanarci da questa nostra visione, sempre troppo terrena. Quando insegnavo dicevo: più che studiare, dovreste imparare a guardare il cielo la mattina e al tramonto (possibilmente, anche la notte). Non soffermatevi sull'avvenimento che capita così, guardate in alto.


da Mainolfi "il bosco del re nudo" - Arte moderna Italiana n.116 -
Ed. Sheiwiller - Milano 1999