M A I N O L F I


- INTRODUZIONE -


1) LUIGI MAINOLFI O DELLE METAMORFOSI di Angela Tecce.

2) UNO SCULTORE, PER ESEMPIO di Riccardo Passoni.

3) FAVOLE di Rudi Fuchs.

4) Scultore di paesaggi di Pier Giovanni Castagnoli

5) Aspetti dell'opera di Luigi Mainolfi.  di Annelie Pholen


1) LUIGI MAINOLFI O DELLE METAMORFOSI di ANGELA TECCE

1981 - Elefantessa - terracotta cm.250x250 L'IMMAGINE PRIMARIA che rievoca alla memoria la scultura di Mainolfi è quella della terra: manipolata, raggrumata o distesa in piani segati da fratture, colorata, «in positivo» o «in negativo», fatta passare attraverso il giudizio inappellabile del fuoco e quindi presentata a noi riguardanti come forma.
Probabilmente nessun altro artista riesce a mantenere nelle proprie opere una così febbrile traccia delle qualità originarie della materia - densa, duttile, amorfa - alla fine del processo che la trasforma in creatura autonoma. Questo vale non soltanto per la terra che, come dice l'artista, è parte essenziale di quell'alchimia primaria da cui si genera il mondo, ma anche per gli altri elementi che sono venuti negli anni a far parte del suo mondo poetico: legno, gesso, ferro e - in modo necessariamente limitato - acqua; pochissimi, ma tutti investiti da una specie di missione: portare a compimento, fino alla fine della propria esistenza di sostanza puramente fisica, il proprio ruolo di testimone originario del mondo, di veicolo poetico e di forma compiuta.
Non è, si dirà, che il processo stesso della creazione, ma certo in Mainolfi tutto ciò assume un ruolo di primo piano senza per questo diventare significato esclusivo dell'opera - già questo lo fa balzare fuori dal campo del concettuale e adiacenze - e mantenendo salda la rotta della forma quale precipitato essenziale del processo creativo, finalità estranea all'altrettanto vasto campo dell'arte povera.
Mainolfi è stato, nei suoi ricordi, un dotatissimo studente modello, disegnatore prodigioso-attività che ha ripreso, e fluvialmente, di recente-abilissimo manipolatore, tutte virtù alle quali, in pieno clima concettuale e di performing art («a quell'epoca ho voluto investigare i problemi trascurati dall'attualità: non si parlava più di scultura, si parlava solo di concettualità - ma nel frattempo stava "risorgendo" anche la pittura - per me si trattava anche di una forma di d fesa dalle richieste del mercato. Sembra passato un secolo, ma parliamo degli anni settanta, allora la parola scultura era blasfema, ora apprezzo moltissimo che molti artisti si definiscano scultori»), ha dovuto rinunciare per dedicarsi ad una ricerca continua, ad una «sperimentazione» che non si è più fermata, ed anzi, secondo le sue stesse parole, costituisce un elemento essenziale della propria poetica.
«Ancora oggi penso che il mio lavoro è sperimentazione, come se ancora mi stessi affinando e preparando per un altro tipo di lavoro: credo che l ésperienza serva a questo, io non mi fermo sul lavoro già fatto, il mio sogno è realizzare ancora di più, arrivare a quel momento dell'esistenza per la quale ho sempre lottato, come quelli che hanno fede in qualcosa, anche se so che non arriverà mai, però questo tentativo di salire o scendere o volare appartiene al mio lavoro».
Già nell'opera «Brano», del 1977, lo scultore si dichiara più attento all'aspetto antropologico dell'arte che a quello psicologico, il destino di corrosione cui aiida il proprio autoritratto in gesso - immerso nell'acqua - costituisce una sorta di elaborazione del lutto per la perdita dell'immagine di sé. Non è solo un addio alla figurazione (che resta, come vedremo, per Mainolfi un terreno ancora da esplorare), ma una vera dichiarazione di poetica: il valore della forma sta nel processo di trasformazione che essa stessa innesca, il referente del reale non esiste in quanto tale perché esso è soggetto ad una diaspora molecolare - che è in un certo senso anche una dissipazione metaforica destinata a mutare radicalmente i due poli dialettici (il vero e il suo correlato oggettivo) entro i quali l'opera si definisce.
«"Brano", chiarisce il mio concetto di natura, è una statua nell'acqua, il mio autoritratto, e l'acqua col tempo la sta modificando, mi sta dando un aiuto, io ho sempre voluto questo tipo di collaborazione; non è un lavoro in realtà, perché questo lavoro si consumerà col tempo, come tutte le cose del mondo».
Tanto più significativa è stata l'opera quando si pensi che fu creata a stretto ridosso della «Campana», 1979-gigantesca dichiarazione di fede nel valore della forma, nella quale risuonano in egual misura echi della coroplastica classica e del liberatorio «Andreij Rublev» di Tarkovskij - opera apparentemente «figurativa», ma resa astratta dall'eguale attenzione posta dall'artista ai rilievi e alla connessione dei pezzi, all'uso del colore, quasi che l'oggetto, nella sua fattura concreta, nasca in egual misura dalla modellazione, dai pigmenti utilizzati e dallo spessore materiale.
È forse da questa base antropologica che si devono osservare le sue terrecotte, dalla plastica così tormentata e irrequieta; da una particolare percezione del «naturale» e dalla preminenza che essa ha avuto nell'esperienza visiva di Mainolfi («un albero I'ho considerato sempre più bello di qualsiasi marmo del Quattrocento, del manufatto dell'uomo») nasce questa sensibilità verso la materia come luogo ribollente, germinale, dove non esiste la levigatezza cara al decoro piccolo borghese, ma tutto si crepa e minaccia di rompere l'equilibrio appena imposto dall'artefice. Più tardi questa stessa tumultuante superficie si caricherà di una greve, e spesso ironica, segnaletica sessuale, accentuando il carattere per così dire «esistenziale» del referente naturale.
La stessa «inurbanità» delle composizioni in terracotta muove la realizzazione di opere come «Arcipelago (Isole)», 1985, «Il trionfo», 1983, «Elefantessa», 1982, trasmutando in senso cronologico inverso, dalla ricreazione di una chimera inferocita che, per passaggi successivi, vedrà trasformati i propri capezzoli in denti di narvalo e poi piedi di tripodi, nel cui incavo sorgeranno delle isole, eco del periplo avventuroso d'un eroe classico, fin negli incontri con i mostri dell'inconscio. E di una «misura» classica si può parlare anche per «Cittador», 1990-1991, che si presenta al tempo stesso come severa architettura e vibrazione cutanea della materia, contenuta nella geometrica scansione delle formelle, o la depurata solarità de «Le città bianche», 1991-1992, nel cui candore spiccano le tracce leggere lasciate dai demoni meridiani. In negativo rispetto alle lastre urbane stanno i «Muri del pensiero», segnati dalle file regolari di gocciole, crisalidi, infusori, o forse proprio vaganti pensieri, minuziosamente disposti a formare un tessuto la cui trama delicata invita alle carezze. La sperimentazione di Mainolfi attraversa non soltanto il concreto farsi dell'opera d'arte, ma investe il suo retroterra storico-esistenziale, dalla brachilogia mitica della serie «Elefantessa-Orco-Isole», alla severa scrematura formale, di cui sono frutto i «Tamburi», i «Suoni», i «Campanacci», tutti creati tra il 1988 e il 1990, estraendo dalla memoria i segni rituali di un mondo arcaico e li ripresenta, depurati da ogni velleità folcloristica, come frutti di una adesione senza remore dell'uomo alla voce silenziosa delle cose che va, semplicemente, risvegliata. Di eguale ritmo nascosto sono portatrici le «Nacchere», degli stessi anni, nelle quali l'infinita possibilità combinatoria non sminuisce l'alata durezza delle valve, prodotto naturale così appaiono al primo sguardo - dove però il nome che l'autore ha dato loro ci consente di porgere ascolto a quella voce silenziosa che l'artista ha fatto risuonare come, per secoli, hanno fatto i contadini e gli sciamani.
Artista apparentemente senza ascendenti, Mainolfi riconosce l'influenza di Lucio Fontana: «È uno dei pochi artisti contemporanei che sia stato importante per me: rappresenta l'artista del passato e il primo della nuova era, di lui ammiro la sperimentazione continua sui materiali, per esempio la terracotta. Così come ho "scoperto" Arturo Martini, che lavorava la creta fin nel forno. Più in generale penso che man mano che sperimenti ti specializzi, e ti avvicini anche ad artisti che avevano intrapreso prima di te delle ricerche». Si può aggiungere che ai due numi di questo ristrettissimo pantheon la sapienza formale di certe apparentemente convulse terrecotte di Mainolfi, e l'impaginazione così attenta all'equilibrio tra le diverse testure, consentono di aggregare anche Alberto Burri, specie per le opere in cui la scabrosità del materiale non intorbidisce, ma accentua la perfezione compositiva.
È su questo terreno di illimpidimento formale che Mainolfi cerca, negli anni novanta, la strada per una semplificazione stereometrica da condurre di pari passo alla «sensibilizzazione» della superficie. Nelle «Piramidi», 1990, e poi nei «Paesaggi», 1995, l'austerità volumetrica si accompagna alla trasformazione dell'esterno in tegumento che sembra vibrare al variare della luce come una pelle cangiante di colore al trascorrere delle emozioni. Nei «Paesaggi» è la minima variazione della luminosità o del punto di vista a far palpitare le scaglie luminose di cui sono rivestiti i piani, le sfere, i coni, forse omaggio alla semplificazione assoluta predicata da Cézanne e alla sua ricerca di luce «solidificata»; mentre nelle «Piramidi» l'autore ripropone ancora il brulichio plastico delle «Montagne», del 1985-1986, e delle poco successive «Colonne», ininterrottamente vibranti, segnate come sono da una minutissima rete di incisioni, o cosparse di occhiute ferite.
Quando Mainolfi dice che «la scultura ha possibilità che non sono state ancora indagate, o sono state indagate solo nel passato: io credo che I'arte abbia ancora enormi possibilità, a differenza di quanto si pensava negli anni sessanta e settanta, quando si diceva che l'arte era morta. Credo nella serietà del lavoro, mi sconvolgono gli artisti che ricercano il successo e non I immortalità; io lavoro sull'immortalità perché il tempo mi ha fatto diventare più vecchio, più grasso, meno alto, meno bello, e il successo non significa nulla», allarga il discorso fino al senso stesso dell'arte sulla scena contemporanea; bisogna dunque tener conto di queste parole per comprenderne le opere più recenti.
Nei «Ritratti», 1996, l'artista scientemente affronta un rischio: sceglie il più abusato dei «generi» e ne propone non una impossibile rinascita, quanto una sua trasformazione in senso «paesistico»; si tratta di persone, forse riconoscibili, ma «questi ritratti sono come degli edifici, ci sono le finestre, sono case, palazzi», hanno perduto la loro individualità, e la fittissima successione di minuscole trafitture li ammanta del riflesso delle tante vite che fanno di una città un organismo in continua trasformazione; ritorna anche qui - in un campo nel quale sembra che nulla possa più far svanire l'alone cimiteriale che hanno per noi le effigi - il tema della modificazione, della vitalità che risalta tanto più quanto più il suo veicolo è complesso.
La sperimentazione coinvolge anche il rapporto delle sculture con la terra, la loro «base». Appaiono radicate nel suolo, come le «Colonne», le «Montagne», le «Città al vento», del 1987, oppure sviluppano con esso una mediazione volumetrica, i sostegni dei «Tufi» e delle «Basi del cielo», 1982, o tettonica, come i tavoli - quasi microarchitetture - su cui poggiano le «Campane», i «Campanacci», i «Sonagli». Ma per uno scultore che ha realizzato tante opere destinate alla parete-quindi apparentemente senza rapporto con il piano di riferimento del riguardante e come librate in uno spazio autonomo - la questione dell'appoggio, del sostegno delle sculture e cioè della loro spazialità intrinseca è un campo di ricerca inesauribile, per la quale può funzionare da paradigma la serie dei «Soli».
In «Sole mio», del 1987, la sfera cava - contenente un frammento di marmo semiimmerso nell'acqua - è caratterizzata da una forte componente mimetica, quasi descrittiva nei lunghi raggi ondulati che erano non solo sostegno, ma anche delimitazioni dell'«area di rispetto» nella quale la scultura trovava il proprio completamento spaziale.
«Sole nero», del 1988-1989, esposto alla Biennale dell'anno successivo, saetta i suoi lunghi raggi neri attraverso pareti, soffitto, pavimento, la sua spazialità è virtualmente infinita, anche se lo spettatore riesce a percepirne solo la parte contenuta nell'invaso entro il quale si trova lui stesso, essa «rappresenta la possibilità della dilatazione, i raggi permettono alla scultura di autocollocarsi, di conquistarsi uno spazio, che è poi I'aspetto peculiare della scultura, il Sole è un contenitore che contiene un altro sole di cera che galleggia: è sempre la mia alternativa tra scultura e natura».
Nel «Sole nuovo», del 1992-1993, l'arbitrarietà del piano di riferimento, già messa in luce nel «Sole nero», è accentuata dall'inesistenza di un appoggio: totalmente emancipata dalla stereometria cartesiana, la sfera è come sospesa in uno spazio totalmente autonomo, e da essa promanano sottilissimi filamenti, come pseudopodi da un organismo unicellulare, con i quali circoscrive il proprio spazio «vitale».
Nelle sculture più recenti Mainolfi muove un passo ulteriore verso l'indeterminatezza - si pensi alla «casualità» di «Scarabocchi», 1993-1994 che nella panchina-scala progettata per il Castelnuovo investe per così dire il destino stesso dell'opera, opera che è «un tentativo di analizzare l'ozio, la fantasia napoletana, il viaggiare e il sedersi, e il viaggio significa tante cose, dall'emigrazione al sogno» e troverà la propria compiutezza solo grazie agli spettatori, i quali «non credo che si meraviglieranno, perché hanno una fantasia così ampia che contribuiranno ad inventare, a dare nome a questo oggetto. La mentalità napoletana, gioiosa e focosa lo trasformerà in qualcos'altro, sembra un gioco, uno scarabocchio, un ghirigoro da bambino, ma è anche un tentativo di realizzare una scultura a partire da questa indeterminatezza».
Nella Villa Pignatelli lo spazio a doppia altezza dell'atrio sarà invaso da un colonna. città, dove «la città rappresentata, con le sue aperture, le sue finestre, è un tentativo di dare pelle alla scultura, di darle pori, di farla vivere. Quando saliamo con gli occhi in alto è come se si provasse a volare, lo stesso voglio che capiti al visitatore, per far stare la gente un po' più con lo sguardo verso l'alto. La scultura, per essere compresa a fondo, ha bisogno di attenzione, come ad esempio per l'interno della "Campana", dove non c'è luce e riesce a vedere ciò che c'è dentro solo chi ha l'umiltà di aspettare di abituarsi all'oscurità».
La persistenza nel suo percorso creativo di queste sotterranee tensioni sperimentali, che volgono ora verso l'aspetto percettivo ora verso quello esistenziale delle opere, non autorizza in alcun modo la lettura dell'arte di Mainolfi come entità sorgiva, irrelata alle correnti attuali o, peggio, astoricamente assisa nella difesa di una improbabile «natura- lità» dell'agire estetico. In questa ansia di sperimentazione, che l'artista stesso sottolinea fortemente quale caratteristica unificante della propria produzione, sta la profonda storicità dell'arte di Mainolfi, il suo misurarsi in termini dialettici con la propria storia, starei per dire col proprio talento, in nome di un confronto sempre più stretto e adeguato alle domande della contemporaneità.

Angela Tecce

Fra virgolette sono riportati brani di una lunga intervista rilasciatami da Luigi Mainolfi in occasione della mostra, da cui ho tratto le parti più significative e pertinenti alla lettura della sua opera proposta in questo scritto.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


2) UNO SCULTORE, PER ESEMPIO   di Riccardo Passoni

1978 - La scultura - particolare La sfida della scultura Mainolfi la raccolse circa venti anni or sono. Accanto alle opere che avevano valore di firma, di affermazione della propria presenza nel mondo (dell'arte) secondo una strategia diretta ed efficace, quali le scritte intitolate Luigimio, felicemente colorate da lampadine luminose la prima, in mattoni e metallo la seconda - entrambe presenti in questa rassegna -, nel 1976 Mainolfi aveva posto in cantiere il problema della riconsiderazione della scultura. Come arrivare a riconoscere e ridonare importanza e autenticità alla scultura, e attraverso quali passaggi: questo era la scopo principale di quel personale diario interiore che furono i 99 disegni de MDLXIV. L'anno della morte di Michelangelo costituiva 1'innesco concettuale e fattuale per reimpostare, in pieno clima concettuale, un lavoro analitico e al contempo creativo che riassumesse pienamente le potenzialità di una delle tecniche più antiche al mondo di fare arte. In MDLXIV la scultura riassumeva fisicità e pensiero; ma Mainolfi avvertiva, nelle opere intitolate appunto Luigimio, che, oltre il disegno, l'affermazione della propria urgenza interiore, di ridefinizione del proprio ruolo, non poteva per il momento rinunciare ad una presenza in cui l'evento, la performance, erano naturalmente accompagnate da queste "firme" fisiche e creativamente percepibili. Sempre negli stessi anni, ma con un prolungamento fino alla fine del decennio, quest'esperienza della scultura aveva d'altronde prodotto una serie di autoritratti in
gesso che venivano utilizzati in una serie di azioni: con il culmine di Autoritratto alato, disintegrato, "esploso" nel corso di una performance presso la Galleria Comunale di Arte Moderna di Bologna. Senza titolo (con piume), del 1978, insieme a Brano, dell'anno precedente (esposto attualmente alla Palazzina della Società Promotrice delle Belle Arti di Torino, in un'altra impegnativa rassegna dedicata all'artista dalla Città di Torino), e a La Scultura, del 1979, in apparenza non costituirebbero se non gli esiti stilisticamente migliori di questo faticoso lavoro sull'autoritratto; era il tempo in cui, è bene ricordarlo, l'artista metteva regolarmente in pasto al pubblico la propria immagine personale e interiore in ogni circostanza in cui queste effigi - il suo doppio - venivano utilizzate. Eppure Senza titolo (con piume), insieme all'intrigante Finestra, opere del medesimo periodo che qui si ripresentano, lasciavano già intravedere qualcosa di più sotto il profilo della posta da mettere in gioco.
Il coraggio di ritornare alla scultura, alla sua energia e forza propulsiva originaria, era già stato trovato pur in un contesto culturale refrattario; ma qui invece la scultura lasciava intravedere nuove cadenze immaginative: il calco/ autoritratto dell'artista, proteso verso la piuma nel primo lavoro indicato, colto nel momento in cui sarebbero cresciute le ali sulla sua schiena, inscenava la liberazione della scultura dai suoi vincoli statici. La scultura era in grado, ora, forse, di spiccare il volo; pronta
dunque a riappropriarsi dello spazio fisico e della mente in termini si perdoni il paradosso - più saldi proprio nel momento in cui prendeva il volo. Finestra ne è la diretta conseguenza: è la traccia appena percettibile di qualcosa che c'era, aveva un suo statuto precisabile e che ora era in procinto di abbandonare quel sembiante formale, ed era pronta cioè a mutare quello statuto provvisorio di configurazione; era una scultura ormai svincolata.
È noto che nell'opera di Mainolfi questa nuova scommessa immaginativa si tradusse in opere in cui all'autoritratto si sostituirono forme diverse, antiche e nuove al contempo. Venne infatti La Campana (1979-1980) gigantesca, una delle opere di scultura (e non solo) più importanti di tutta l'arte contemporanea al volgere del nuovo decennio. Una forma antica, perché nella memoria di tutti, e perché trattata in modo antichizzante, corsa com'è da fregi in rilievo sui fianchi esterni, e d'immaginosi graffiti coloratissimi sulle pareti interne. Una campana/caverna, per la verità, uscì dalle sue mani: in grado di scatenare sentimenti e sensazioni ancestrali.
La favola di Mainolfi assume intorno al 1980 una concretezza nuova; sviluppando immediatamente dalla fantasia mitica dei graffiti interni de La Campana una stagione di Orchi. Orco di Pompei, questo Orco Valle Caudina lo testimoniano. Ad essi va riconnessa anche una nuova stagione sotto il profilo tecnico del materiale, che non credo affatto occasionale: l'adozione,
d'ora in avanti decisiva seppur non esclusiva, in Mainolfi, della terracotta.
Bruciati nell'arco di un quinquennio prima il ritorno necessitante alla scultura, quindi la sperimentazione di questa sul proprio doppio o autoritratto (che dir si voglia), poi la riscoperta di un mondo al contempo di forme mitiche e di fabulistica dimensione, si sarebbe detto che quest'ultima tappa avrebbe potuto costituire un motivo di sosta per l'artista. Invece, allora come in seguito, la sfida incessante portata da Mainolfi sul corpo della scultura non avrebbe avuto termine.
La prima, sconcertante prova di questo continuo scrutinio delle forme e dell'immaginazione fu data dalla "natura": e la sua scultura si misurò con il problema del paesaggio. Nascono allora Nascita di Orco ed Elefantessa (1980), Alle Forche Caudine ( 1981 ), Grande stagno (1982), per non evocare che alcune delle realizzazioni che precedono o affiancano il Muraglione, del 1982. La terracotta consente di costruire altorilievi delicati e possenti insieme: delicati per la natura specifica del materiale in cui sono messi in opera, per la loro impaginazione, ma soprattutto per la loro squisita immaginazione; possenti perché costruiti su scala monumentale e perché dominati da colori forti e caldi, di immediato impatto percettivo. Radure, avvallamenti, alberi chiomati, canne, vengono immessi nei paesaggi con varianti continue.
In parallelo a questa incursione sui territori del naturale e del
monumentale, nascono altre opere importantissime: i Tu f (19811985), Le bbasi del cielo (1982), che scatenano altre problematiche nelI'artista. Una riscoperta del senso dell'installazione, il pensiero della verticalità, connesso tra l'altro al problema del recupero della nozione di base nella scultura; e, unitamente a questi problemi linguistici un nuovo intendimento immaginativo, il bisogno cioè di elevare le proprie creazioni verso l'alto, allontanando le sue nuove fantastiche porzioni di mondo in una dimensione altra, in un universo quasi irraggiungibile. L'Arcipelago (1985) segna forse il punto più esplicito di questa nuova sostanza da attribuire alla scultura; le Isole dell'Arcipelago, coppe bronzee appoggiate su sostegni surreali, bacili che si sostengono su peduncoli serpentiformi e inquietanti, hanno il sapore di una galassia immaginaria, sempre più lontana e irraggiungibile, se non metaforicamente - facendo appello al nostro bisogno di volare, o sollevarsi, per comprenderle, vederle.
Le Isole avevano già dei precedenti nell'impiego del bronzo, oltre che in alcune soluzioni formali, come sempre nel lavoro di Mainolfi. Sperimentato in Trovai Rotondi in uno stagno d'aàcqua... (1982), il bronzo era stato scelto dallo scultore per i due penetranti Il trionfo (Elefantessa) e Il trionfo (Orco), rispettivamente del 1982 e del 1983. Questi Trionfi riprendevano con un clima nuovo il tema fiabesco degli Orchi, ma certamente alludono al trionfo della scultura (unitamente all'arti
sta); una breve incursione biografica ci consente di capire che Mainolfi è in grado di esibire i propri primi successi internazionali: la partecipazione a Documenta di Kassel, forse la più prestigiosa rassegna di arte contemporanea del mondo, e, contemporaneamente, alla Biennale di Venezia e alla XII Biennale di Parigi, nello stesso 1982. Quello che importa sottolineare qui è che anche questo nuovo filone di invenzioni troverà puntuale sviluppo: in varianti divertite, ammiccanti irrevocabilmente ad una dimensione mitica: è il momento di Centauro verde, soprattutto, e di Trampoli: Faùn, opere entrambe del 1984.
Questa dimensione zoo- e antropomorfa avrà uno sviluppo più sinteticamente antropomorfo in uno dei primi raggiungimenti del nuovo tema della Città, resosi ad un certo punto indispensabile nella ricerca mainolfiana. La Città gigante ( 1986) ne costituisce una delle prime ed eloquenti manifestazioni. Questo gigante è la città, nel senso che ne costituisce una delle possibili letture. Completamente ricoperta da una interminabile teoria di finestrelle irrimediabilmente vuote, Città gigante manifesta in modo semplice e insieme suggestivo un fatto concretissimo come la visione della città: intesa credo senza angosce, senza sentirsi in obbligo di caricare di un eccesso di messaggi visivi il proprio soggetto, ma restituendone in maniera sintetica una sua immediata identità. Con uno scarto meditato rispetto alla stagione dei paesaggi in terracotta, d'impostazione di
chiaratamente più narrativa, nel frattempo sostituita (non a caso) dalle Pelli di serpente, che corrono nello stesso anno delle prime formulazioni del tema della città. Il tema in questione è stato poi esperito e trasferito sulla più sorprendente varietà di supporti formali. Prova ne è il confronto, in questa rassegna, con le esilissime, galleggianti Colonne città (1987) in terracotta; congiungono il basso con l'alto, verrebbe da dire sino all'infinito: sono grattacieli immaginari, forme esili e vibranti insieme. Quel lavoro sulla pellicola, sulla superficie della scultura che è sempre stato sotteso alla ricerca di Mainolfi, si esprime ora con rinnovata e motivata intensità, e trova nelle Città una delle sue applicazioni più perseveranti e incisive. Allora il lavoro sulla superficie così individuato potrà funzionare su tutte le forme belle e semplici del nostro universo geometrico: come appare in Città (Piramidi) (1990), e ora nel recentissimo Città (sfera), del 1994 (l'idea della sfera era stata messa a punto già nei Soli, intesi come meravigliosi centri generatori dello spazio, a partire dal 1987/1988), che corre parallelamente ai nuovi Paesaggi, piatti, frutto del lavoro recente dell'artista. Anche qui superfici vibranti ora in ferro ora in rame ricordano il bisogno di affrontare la scultura non solo come volume ma scatenandone le potenzialità di superficie. Quadrati, tondi, sfere non rinnegano, anzi rilanciano, ribaltandola in oggetto, la tramatura puntuale delle Città: sembra che in essi si possa leggere tutto e niente, sapientemente ridotti, come sono, ad una nuova ipotesi di essenzialità della scultura.
Essenzialità che, seppure sentita come nuovamente necessaria nel lavoro del Mainolfi attuale, tutto inteso a sviluppare una scrittura di superficie che appartenga unicamente all'universo di comunicazione della scultura, sappiamo bene non mancherà di essere doppiata da nuove sfide formali, da nuove invenzioni in quel territorio della scultura che sembra oggi appartenere solo a lui.

Riccardo Passoni

da "Mainolfi" Rotonda di S.Pietro Asti 1995 - Ed. Charta 1995


3) FAVOLE - di Rudi Fuchs

Capretta di Stupinigi - 1997 ferro Le opere di Mainolfi si possono paragonare a favole visuali, a gentili invenzioni. Mainolfi è un artista estremamente gradevole. Dopo l'arte minimalista e la pittura Pop di vaste dimensioni, si protrasse l'idea che l'arte moderna dovesse essere dura e drammatica. Delicatezza con i materiali e ancora con i dettagli (cosicché anche le piccole cose rimangono intatte e non dimenticate): non è, attualmente, un atteggiamento facile da tenere. Lo scenario mondiale, ora come ora, sembra imponga una inclinazione diversa, più eroica; cosa che può soddisfare coloro che hanno il talento per interpretarlo. Quando alcuni poeti cöme Ezra Pound stavano rafforzando la poesia con un nuovo vigore (facendola diventare la bellicosa ed eloquente esegesi della Storia stessa) c'erano altri che non trovavano modo di distogliere i loro occhi dai fiori in una vetrina, da una caffettiera sul tavolo, dal seno di una donna nelle prime luci del giorno o dagli alberi in giardino. Un poeta disse: «Qualunque cosa tu voglia fare, io voglio soffermarmi ad ascoltare il leggero crepitio del cesto della biancheria. Morandi ha de- scritto bottiglie che penetrano la luce, Modigliani il tenue contorno della coscia e del ventre; le lunghe ombre di De Chirico sono enigmatiche e delicate. Non sono forme inventate, astratte e ineleganti, ma immagini viste e ricordate mentre camminava in città all'imbrunire. Uno dei grandi e tipici poeti è Ungaretti:
Era una notte urbana, Rosea e sulfurea era la poca luce Dove, come da un muoversi dell'ombra, Pareva salisse la forma.

Come ho detto prima, è molto difficile per un artista italiano sfuggire alla seduzione della bellezza. Questo, in molti casi, non ha permesso all'arte italiana di assumere un ruolo attivo nell'irruente linguaggio dell'Arte Moderna. Naturalmente ci sono state delle eccezioni come i Futuristi, nei loro momenti di gloria, prima di morire all'alba del loro successo o di raggiungere «la Metafisica». Ci sono state le opere di Fontana, Burri, Vedova, e in seguito l'Arte Povera.
Persino i grandi Tagli di Fontana, tesi ad essere drammatici ed iconoclastici, sono meravigliosi: vi è un singolare controllo estetico in queste opere che quasi dona loro la delicata fragilità di una ceramica.
Così il color ocra e il rosso usati in alcuni dei primi paesaggi in terracotta di Mainolfi, richiamano i vibranti ed energici colori del famoso Lafiumana di Giuseppe Pellizza; e alcune delle inconsuete forme (tra paese, montagna e albero) situate su alti piedistalli di terracotta, sono, nel loro profilo, rifinite come potrebbe esserlo una natura morta di Morandi.
E perché no? L'arte aspira ad essere in qualche modo universale; ma la realtà dell'artista è costituita da quelle poche cose che lo circondano. C'è un'intimità tra il reale e la sua più profonda conoscenza che in qualche modo deve essere al centro dell'immaginazione dell'artista.
L'.immaginazione scaturisce dalla realtà: dall'osservazione, dal ricordo, dalla percezione. In un certo senso tutta l'arte, per lo meno all'inizio, è una forma di dialettica.
Più avanti la pura intelligenza e l'abilità dell'artista possono accordare alla circostante o personale vicenda una maggiore rilevanza ed un più vasto significato.
Il poeta Patrick Kavanagh scrisse alcuni versi riguardo ad una lite tra due
famiglie irlandesi. Avvenne nel 1939, l'anno degli «incidenti» di Monaco, e Kavanagh si chiese se non era quest'ultimo un evento molto più importante:

Till Homer's ghost came whispering to my mind. He saíd: I made the Iliad from such. A local row.

Concludendo, l'arte di Mainolfi è ricca di particolari caratteristici di una immaginazione estremamente personale. Che cosa vogliono significare tutte quelle curiose immagini e forme? Non posso saperlo fino a quando l'artista non le spiega. Ma io vedo certi particolari che riconosco: alberi, piante, edifici, frutti e conchiglie. Una piramide cosparsa di piccoli trompel'oeil come la torre di Babele. Ho detto che le sue opere sono come favole, e per questo potremmo interpretare o vedere quest'arte come storie e aneddoti provenienti da luoghi lontani, strani ed eccitanti come ne La città invisibile di Calvino. Solo adesso la vediamo in tutta la sua definita bellezza, alla quale difficilmente resisto.

L'universo, sebbene governato dalle grandi leggi della fisica, consiste di un numero infinito di dettagli così come il mondo degli umani consiste di singoli individui. In generale gli storici dell'arte hanno la tendenza a sintetizzare le differenze individuali di metodo e di fattura per poterne derivare e identificare un'idea di stile. Il problema nella comprensione dell'arte risiede nel fatto che nessuna singola opera d'arte non è mai completamente conforme all'idea di stile che è sempre vaga. Ed è vaga perché quasi tutto quanto accade in un'opera d'arte non può venire descritto con esattezza. Come posso descrivere la qualità della luce sulla liscia superficie bronzea di una scultura di Mainolfi? Per tentare di identificare certe forme compatte di bronzo potrei forse confrontarle con la scultura di Fontana o persino di Brancusi. Ma anche quando riuscissi a trasmettere un'idea di compattezza, mi sfuggirebbe la forma di questi volumi compatti. Potrebbero arrivare da qualsiasi parte, per quanto ne so io dalla forma di un melone che Mainolfi ha mangiato in una sera d'estate. La descrizione più accurata del quadro cubista più tipico di Picasso non riuscirà a dirci che nei morbidi colori marroni e grigi di quell'opera, all'incirca a metà strada fra l'oro e l'argento, ci deve essere il lontano ricordo dei dipinti di Corot.
Un'opera d'arte moderna, che nella maggior parte dei casi tenta di evitare di affiermare esattamente ciò che essa è, risulta ambigua per sua stessa natura e pertanto intrigante. In definitiva questo probabilmente è vero per tutte le opere d'arte. Non sono state destinate ad appartenere a questa terra ma, in modi diversi, ad essere degli oggetti sacri e ideali che grazie alla propria ambiguità ci trasportano nel loro magico mondo. La storia dell'arte cerca di controllare tale magia con il pretesto dell'interpretazione. La teoria modernista ha suggerito che ci sono certi ruoli specifici e delle proprietà fisiche che bisogna osservare attentamente. Secondo questa costruzione teorica l'arte progredita sarebbe l'arte che si sposta lentamente verso una determinata conclusione implicita nei ruoli. Ciò ha portato a concludere che l'arte astratta si trovi al sommo livello. Tuttavia gli artisti che sembrano muoversi con agio dentro questa logica, come Sol Lewitt, alla fine ne rifuggono perché la loro natura individuale è sempre più forte del concetto astratto. I colori che riempiono le forme geometriche dei dipinti murali di Lewitt hanno un carattere così enigmatico (da lontano fanno pensare ai colori scuri di Rothko) da conferire a tali opere una personalità inconfondibile. Sebbene l'arte astratta sia ancorata nella nostra consapevolezza contemporanea come un fenomeno fondamentale del nostro secolo, luminoso, chiaro e autorevole, tutta l'arte in qualche modo tenta sempre di sfuggire al proprio rigore concettuale, perché l'impulso della creazione artistica sta nella percezione individuale tramite cui gli artisti scoprono la forza centrale nella loro immaginazione.
Anche nel caso di Mainolfi dobbiamo riconoscere il fatto che egli è un individuo che ci parla intimamente e, tentando di trovare un senso, ci presenta degli oggetti che alla fine rinforzano la nostra speranza nella versatilità della fantasia espressiva e razionale.
(Traduzione di Carola Lodari)


Rudi Fuchs

da Mainolfi Umberto Allemandi 1997



4) Mainolfi scultore di "paesaggi" di Pier Giovanni Castagnoli

"Paesaggi", ancora e di nuovo paesaggi fingono d'essere le opere che Mainolfi ha realizzato nell'ultima stagione della sua ricerca: lamelle di metallo composte in una fitta scrittura da uno stilo intinto nella luce; miraggi di città lontane all'orizzonte, estreme apparizioni di una forma in bilico tra scultura e pittura.
Sono superfici vibranti, come una lieve increspatura provocata dalla carezza del vento sull'acqua; superfici racchiuse entro le geometrie del quadrato e del cerchio o avvolgenti figure di solidi elementari: la sfera, il cono, la piramide... il paesaggio vi è alluso, evocato per discreti trapassi d'emozione: un'eco, un frammento risorgente di memoria.
Mainolfi, è cosa nota, si era già più volte misurato col tema del paesaggio nel corso degli anni Ottanta: a partire da quel Nascita di Orco ed Elefantessa (1980) che inaugura, all'apertura del passato decennio, un'originale e potente visione della scultura. Del paesaggio, si può anzi dire, che Mainolfi sia stato, tra gli artisti della sua generazione, il più impegnato e fecondo inventore, per aver dato forma e sostanza nuova di espressione, nel territorio del linguaggio plastico, all'immaginazione di un mondo mitico e primordiale e al sentimento di una natura magica e incantata, attraversata da prodigi e da favolose apparizioni.
Paesaggi furono, allora, vallate riarse dal sole, chiome di alberi annosi svettanti sopra il filo di un lontano orizzonte (Alle Forche Caudine, 1981 ); furono campi pe
trosi e avari (4 moggi, 1981 ), stagni popolati di alghe e di canne (Grande stagno, 1982) e, ovunque, cieli rosseggianti nell'incendio del tramonto; furono alti silenzi e solitudini cariche di attesa e di mistero. E paesaggi furono ancora e pur sempre la più parte delle sculture che a quegli esordi seguirono: fino alle varie Colonne-città, a Città al vento (1987), a Cittadòr (19901991 ), a Le città bianche (19911992), che già annunciavano, con le loro superfici finemente istoriate, la nascita delle opere che Mainolfi va realizzando da un anno a questa parte.
Un'attenzione così insistita da parte di uno scultore contemporaneo per il motivo - o si vuole dire, piuttosto, il "genere"?-del paesaggio è cosa del tutto inconsueta e singolare e anche, per questo, facilmente equivocabile; fino al punto da poter essere fraintesa come il risultato di una pura vocazione del1'immaginario, come il prodotto esclusivo di un'inclinazione sorgiva della sensibilità. Non è così. L'impegno assiduo e rinnovato che l'artista ha dedicato a tale tema è tutt'altro che il frutto di una decisione inconsapevole abbracciata per istinto. È, piuttosto, un referto chiaro e inequivoco di un'assunzione di responsabilità nei confronti della pratica della scultura, attraverso l'individuazione e l'esperienza di un terreno problematico e rischioso - quello del paesaggio, appunto - su cui saggiare l'attualità del suo linguaggio.
Il paesaggio è infatti un genere di rappresentazione in cui tradizionalmente la scultura è costretta a
gareggiare con la pittura e, di conseguenza, a confrontare i propri strumenti con quelli peculiari dell'arte sorella. Ma confrontare vuol dire anche, comunque, interrogarsi: in questo caso, interrogarsi sullo statuto del linguaggio in cui si è deciso di esprimersi, sulla sua tradizione, sui limiti che l'esperienza storica ha imposto alle sue possibilità di rinnovamento.
Assumere dunque il motivo del paesaggio come campo privilegiato di lavoro ha significato per Mainolfi costringersi a riconsiderare alcuni dei nodi sostanziali di pensiero su cui si è concentrata l'indagine della scultura moderna in questo secolo, quali: il problema della frontalità (un paesaggio lo guardiamo di fronte) e quello del basamento (un paesaggio posa su se stesso), per esempio. La scultura di Mainolfi nasce - e attinge la propria qualità-anche da tale consapevolezza; cresce o prospera sopra un registro d'intenzioni concettualmente rilevanti, che tuttavia sa - per sua e per nostra fortuna felicemente dissimulare: attraverso l'apparente "naturalezza" con cui la forma si rivela allo sguardo, attraverso le sembianze di un fare "diretto", "facile", "spontaneo", che conferisce all'opera un'impagabile sensazione di freschezza e la sua più intensa capacità di fascinazione. Ma resta il fatto che l'innervazione più solida e vitale del lavoro è impiantata sulla radice di quella consapevolezza e della problematicità che essa evidenzia rispetto al campo delle possibilità di scelta espressiva.
È stato così, fin dagli esordi: fin dal momento in cui Mainolfi, poco dopo la metà degli anni Settanta, decise di imboccare, tra i primi nella sua generazione, il cammino della scultura ed enunciò con forte evidenza dimostrativa, attraverso la ripetuta effrazione dei calchi in gesso ottenuti dalla propria effige, la determinazione a rompere con il passato storico della scultura intesa come statuaria. Fin da quel momento, in sostanza, Mainolfi intuì che il problema della scultura - come ha osservato lucidamente Margit Rowell-è nella sua essenza più specifica problema che riguarda la scultura di questo secolo e che la scultura, nelle sue diverse manifestazioni e nelle diverse forme in cui si è configurata, è espressione della sensibilità affatto singolare attraverso cui si definisce in arte il pensiero della modernità. La scultura, ovviamente, come cosa distinta dalla statuaria e contrapposta al novero delle funzioni ad essa attribuite da una tradizione millenaria; autonoma, di conseguenza, rispetto al suo destino per: iconografie, tecniche, materiali, dimensioni e luoghi deputati alla sua esposizione.
È tale rottura e la natura concettuale dell'approccio alla rappresentazione che fondano l'esperienza della scultura moderna dilatandone i confini ideativi e amplificandone i registri immaginativi; e sono questi medesimi presupposti ad indirizzare e ad istruire 1'esperienza di Mainolfi, che dal solidale intrecciarsi di sorveglianza concettuale e di prorompente vis immaginativa deriva la propria, più accattivante virtù. Tanto da indurre il
sospetto che sia il pungolo della riflessione concettuale ad agire, in molti casi, come innesco della potenza immaginativa: ad attivare, ad esempio, là dove la critica si esercita nei confronti del "basamento" (è il caso di Le bbasi del cielo, 1982), l'invenzione bellissima di quello "zoccolo" fuori scala che si alza smisuratamente fino a divenire soggetto primario della rappresentazione e paesaggio, a sua volta, pienamente integrato alla forma che sostiene al suo sommo. Anche nella creazione dei più recenti "paesaggi", Mainolfi non tralascia di mettere in causa lo statuto tradizionale della scultura; anche
alla loro ideazione fa da presupposto la volontà di esplorare, saggiandone la resistenza, le peculiarità del linguaggio scultoreo: forzare al punto estremo la contrazione delle sue proprietà e, al tempo stesso, esaltare massimamente il fattore che più di ogni altro ne configura l'identità: la luce nella sua funzione modellatrice. È la luce, infatti, ad assumere in queste nuove opere un ruolo dominante: la luce, che modula l'impercettibile rilievo delle scaglie di metallo e disegna il confine entro il quale esse riescono ad essere cosa diversa dalla pittura; ad essere appunto, ancora e nonostante tutto, scultura.

da Mainolfi 
Asti, Rotonda di San Pietro 1995
Ed. Charta



5)
Immaginazione come natura fornita di un suo ordine proprio.
Aspetti dell'opera di Luigi Mainolfi.
di Annelie Pholen


Nell'arte del secondo millennio la violazione dei tabù è la regola. I diktat dell'avanguardia, che soprattutto nella seconda metà del secolo tendevano a segnare il corso della «storia dell'arte» all'insegna dello slogan: «l'arte o è astratta o è morta», hanno istigato apertamente queste violazioni. Anche l'esordio della giovane pittura all'inizio degli anni Ottanta, che ha minato la discussione dell'avanguardia su scala mondiale, non ha concesso un attimo di tregua alla questione del «lecito» o del concetto, non dissimile, d'innovazione-progresso. La scena artistica respirava, libera - così almeno riteneva - dell'eccesso di arte concettuale, e si rallegrava del ritorno alla sensualità. Tuttavia non si poteva negare che, nel ritorno alle tradizioni, o almeno ad alcune tradizioni dell'arte venerata, gli artisti stavano prendendo un cammino secondario ancor più sovversivo rispetto al sentiero della virtù. Ciò che al consumatore d'arte illuminato poteva sembrare la soluzione al diktat del moderno, cioè il recupero della creatività geniale circondata dall'aura, risulta essere al contempo una concezione derivante dal processo artistico e una concezione autonoma.
Luigi Mainolfi riuscì a collegare i due livelli, che si presumono convenzionali, in modo da rendere efficace l'irritazione, così come la seduzione a essa simultanea. Il tema dei suoi primi lavori era il paesaggio, la materia con cui egli lo plasmava la creta.
In quel momento Luigi Mainolfi partecipò a una mostra dal titolo Malerei. z.B. Landschaft (1) («Pittura. Per es. il paesaggio»). Contemporaneamente fu pubblicato, ad ampliamento del tema, un volume di «Kunstforum International» dallo stesso titolo (2). Anche qui veniva presentata 1'opera di Mainolfi. Già solo ciò poteva dare un'indicazione della violazione dei tabù da parte di un artista che non ha mai praticato la pittura nel senso proprio del termine e - per così dire - durante l'intera sua evoluzione di scultore o, più esattamente, di artista plasticò,. ha riempito tutto lo spazio sul pavimento, la parete e il soffitto con la sua immaginazione.
Nonostante ciò, la propensione a occupare la parete - e non soltanto il pavimento - nel lavoro tridimensionale, a trattarla come un rilievo; già allora non poteva bastare all'opèra. Traboccavano, quindi, gli impulsi creativi ancorati più a una rivoluzione della tradizione della pittura paesaggistica, nutrita di pensiero utopistico fin :dai tempi del Romanticismo, che non al discorso sullo sviluppo della scultura e dell'arte plastica che ha plasmato il ventesimo secolo. Come i romantici non si erano rivolti alla natura circostante ma le avevano dato; invece; forma come loro personale creazione interiore, così è stata 1'opera di Mainolfi: fin dagli esordi e con una crescente concentrazione di scoperta/creazione, nata da una percezione sensoriale interiore, di là di ogni realtà matèriale della natura (Rest-Natur) intesa nella sua integrità.
Diversa da quella del saziò romanticismo del Nord in cui era insita una tendenza alla fuga dal mondo, la sua opera aveva radici nel voluttuoso Sud e intensificava la relazione sensuale con quella luce fluttuante che delinea distintamente ogni contorno e produce quella distanza dove la presunta percezione della memoria mitica viene crescendo.
In una convèrsazione con Corrado Levi, Luigi Mainolfi parla del rapporto con i suoi precursori storici: Egli distingue il significato attribuito alla scultura da dadaisti e da surrealisti, per poi concludere: «... i miei modelli sono le montagne e il vulcano, al di là di quello che proviamo ci coinvolgono sempre... siamo sempre di fronte a qualcosa che sta tra il mistero e qualcosa d'altro... » (3). La descrizione di Mainolfi del momento in cui comprese perché la valle vicina al suo villaggio d'origine fosse chiamata «Piana degli occhi» riesce a chiarire il concetto dell'artista in maniera più precisa di qualsiasi definizione concettuale immediata. In realtà Mainolfi giunge a una definizione dello scultore. Tuttavia, date le circostanze, sarebbe più adatto parlare di immagini, quelle dell'occhio interiore, di una pittura creata con il corpo che è insieme contenitore dei sensi che producono le immagini dall'interno, là dove la percezione incontra la memoria mitica.
Da questa evidente compresenza di qualcosa che è noto, qualcosa di semplice (un albero, una sfera, un frammento di corpo, anche un'«immagine-oggetto» della storia della cultura che invade spazio e tempo) che, a memoria d'uomo, oscilla tra la figura e l'astrazione, e di qualcosa d'altro che l'artista associa al mondo del «mistero», nasce quello spazio intermedio dove l'energia creativa s'impadronisce dello spazio. Si tratta della «piana. degli occhi», dove l'osservatore penetra, oltre l'idoneità all'immaginazione. In questo spazio l'energia opera come movenza transrazionale che unisce corpo e spirito. Qui l'occhio, l'intuizione percepita e prodotta dalla riserva accumulata di immagini della valle, libera l'idea di qualcosa di naturale che è tutt'uno sia con il materiale dell'opera stessa sia con là natura (Rest-Natur) del nostro ambiente materiale. E l'idea che s'infiamma di entrambi gli aspetti per immaginare una propria natura. Immaginazione come creazione, come natura fornita di un suo ordine proprio. L'immagine della natura (nei suoi aspetti figurativi che si avvicinano al riconoscibile, alla natura/esperienza, e nelle sue forme radicalmente astraenti) che ha l'artista, ogni artista da prendere sul serio, è una creazione artistica. Così considerate, le immagini` di natura e di cultura di Luigi Mainolfi, che è colui che le suscita, non sono fondamentalmente diverse nella loro essenza. Una piramide o un albero si nutrono della stessa energia, grazie alla quale l'arte concorre con la creazione, quell'energia che è persino finzione o mito come l'arte stessa.
In questo rapporto, che si presume concorrenziale, è decisiva la forma dell'operare artistico: da ciò deriva che l'opera di Mainolfi (non meno di quella dei suoi contemporanei) pone nell'agire stesso i segni creativi, aderenti alla realtà o contrapposti a essa, in quanto nuda apparenza materiale. Le domande naturali e umane in merito all'interfaccia tra la natura, come libero flusso di energia, e la cultura, come forma organizzata, agiscono come impulsi derivanti da un concetto filosofico dove la visione dell'essenza delle cose si fonde con la visione del cosmo quale luogo dell'esistenza umaria. «C'est la terre avec le signe de sà continuelle maternité» scrive Jean de Loisy, nel 1983. (4). L'idea della madre terra partoriente attraversa l'operare artistico come una forza motrice. La possibilità reale di plasmare e di trasformare la terra, l'argilla, provoca la potenza ignea del vulcano, affinché crei, fuori di sé, il nuovo nella devastazione. Essa, la terra, la morbidezza, il continuo stato materno, permette al fuoco di agire contro l'opporsi della pietra. Montagna e vulcano come i momenti del calore, della maternità o del sentimento materno annunciano il serpente la cui forza seduttiva è all'origine di ogni distruzione. Il serpente rappresenta la perdita dell'innocenza e il definitivo legame tra ogni nascita e la morte: Con la sostanza dell'esistenza post-paradisiaca inizia la storia della creazione come dualismo natura/cultura, come produzione e morte.
La forza primordiale del vulcano come energia delle profondità della terra corrisponde quanto il sole a questa visione della creazione. L'energia del sole che dà forma implica la distruzione in quanto processo creativo continuo, tempo di distruzione e di creazione,
Come le poche «immagini» di Mainolfi fatte di materiale metallico, il sole, i cui raggi danno vita e distruggono la terra provenendo da quel cosmo dove si perdono per gli uomini, rappresenta l'altro principio dello spirito simile a quell'occhio spirituale che vede rendendo visibile alla luce l'esistente.
L'.opera di Mainolfi è il linguaggio plastico dei ségni del sognatore a occhi aperti, è il flusso d'immagini liberato dall'impulso immaginativo interiore mediante la collisione tra realtà e idea, sotto forma di creazione di un ordine proprio. Oltre la mano che plasma, la materia partecipa all'economia delle immagini e di lì fluisce oltre l'opera, oltre l'immagine plastica, nello spazio dell'idea di là della forma misurabile, di là del materiale determinabile. I titoli, tanto rari quanto poetici; dati da Mainolfi, sono le analogie, in forma di parola, della materia plastica. Come l'argilla, il bronzo, la creta e altro costituiscono la materia prima per un processo nello spazio materico, così le lettere, le parole lo sono per la trasformazione nello spazio del pensiero. Nella loro notorietà semilogora, sia le forme sia le parole sono a sé stanti. Soltanto la fusione creativa di concetto e immagine, pensiero e materia, in cui quel dialogo su qualcosa s'infiamma, andrebbe chiamata immaginazione, come in un sogno a occhi aperti o nel segreto della creatività artistica. I=opera di Mainolfi è «paesaggio», l'immagine di quella «piana degli occhi» quale luogo della creazione che immagina e che vede.

di Annelie Pholen 
Bonn, aprile 1994

da Mainolfi - Fabbri Editore 1995