M A I N O L F I


- LETTERE A LUIGI -



Mirella Bandini

Ricordo affettuosamente Luigi Mainolfi al suo arrivo a Torino da Napoli, nel 1973. Carico di umori e di humour napoletani, ha subito irradiato energia, vitalità, simpatia, comunicazione nel freddo ambiente torinese. Nel 1975 iniziò a insegnare scultura al Secondo Liceo Artistico di Torino, dove io insegnavo storia dell'arte. Divenimmo colleghi, insieme a Gilberto Zorio, Marco Gastini, Antonio Carena e Giuseppe Penone. Fu l'inizio di una bella amicizia, di scambi vitali, importanti, rigeneranti per tutti noi. Cominciai subito a seguire il suo lavoro, che mi si rivelò interessantissimo e ricco di spunti nuovi.
Allora - erano gli anni tra il 1973 e il 1977 - lavorava sullo sdoppiamento della propria immagine mediante la tecnica antica del calco in gesso del proprio corpo, che diveniva rituale di spettacolo e di azione. Il calco era pubblicamente da lui frantumato e distrutto; oppure ne presentava la documentazione fotografica o disegnata. Questa necessità di ricostruzione processuale dell'io che si vive smembrato, in un continuo ossessivo vis à vis con il proprio corpo, era agita da Mainolfi mediante azioni e performances; ricordo di aver partecipato nel 1974 all'Antidogma di Torino alla presentazione di 8 busti.autoritratti da lui metodicamente frantumati a intervalli di Io minuti. Dal pubblico, contemporaneamente uscivano 8 giovani che portavano una maschera di carta sul viso con le sue sembianze, alla fine riproducevano ciò che l'artista aveva distrutto, in una continua metamorfosi. Così nel 1976, alla galleria Marin di Torino Mainolfi proponeva lo sdoppiamento della sua identità con le statue del suo corpo modellate in cera, con candele accese sul capo che lentamente si consumavano e si riformavano nel contenitore posto alla base.
Nello stesso anno 1976, ha partecipato alla mostra «Arte Ambiente» ai Giardini Rebuffone di Brescia, da me curata, evidenziando la sua presenza coreografica e poetica con la scritta «Luigimio» in lampadine multicolori appese a un albero. In questo suo primo periodo torinese, il tema del calco del proprio corpo dove si privilegia la situazione ottimale del «vedere sé» speculare - l'infantile stade du miroir lacaniano - è stato ripreso da Mainolfi nel 1977 nella mostra «C'era una volta un re...» alla galleria Nuovi Strumenti di Brescia. Ricordo a terra il calco del suo corpo in gesso seduto su una sedia, distrutto ai suoi piedi come una seconda pelle, mentre l'artista (o il suo doppio) stava seduto nell'identica posizione. Ancora allo stesso anno risale l'installazione a Cavriago (Reggio Emilia), basata sulla cancellazione del suo corpo.calco nell'acqua che lo sommergeva quasi completamente. Azioni che si condensano nella performance dell'«Uomo alato» eseguita nella «Settimana Internazionale della Performance» alla Galleria d'Arte Moderna di Bologna nel 1977: un suo calco in gesso con grandi ali, novello Icaro, si schiantò a terra da Io metri d'altezza. Contemporaneamente, il tema della figura alata e mutante, da cui germinano al posto di un'ala frantumata delle piccole piume colorate, è stato il soggetto di una sua mostra alla galleria Omar Aprile Ronda di Biella. Nell'inquietante bilico tra narcisismo e spettacolarità Mainolfi denunciava - in modo altro da Ontani e Salvo - e mediante un tranfert sublimantesi nella pulsiorn di mutazione, la sua identità scissa e sdoppiata, ovvero la circolarità solipsistica dell'isolamento dell'artista.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Renato Barilli

Caro Luigi, in queste poche pagine vorrei «stringere» il senso di un'amicizia e di una stima ormai ventennali che mi legano a te e alla tua opera. Basterà, credo, collegarmi al primo e all'ultimo incontro che ho avuto con te. Il primo risale appunto a una ventina d'anni fa, al 1977, quando stavo progettando la «settimana internazionale della performance», che poi avrei in effetti realizzato a Bologna, in quell'estate; intanto, venni a prendere contatto con quel vulcano di idee che era ed è Rosanna Chiessi, nel suo piccolo centro di Cavriago, nei pressi di Reggio Emilia, di cui col suo ardore era riuscita a fare un ombelico della ricerca avanzata. Adottando l'avvincente formula di una mostra sparpagliata in varie sedi (guarda caso, è la medesima formula che ci ha riunito pochi giorni fa a Greve), la nostra dinamica animatrice aveva predisposto vari «allestimenti» nei luoghi più eterogenei del suo minuscolo regno. Te, per esempio, ti si incontrava entrando in uno scantinato avvolto nella semioscurità; il pavimento era invaso dall'acqua, trasformato quasi in piscina, e su quel basso fondale era venuto ad arenarsi un tuo calco, nei panni di un Cristo, o di un santone col braccio proteso in qualche gesto ieratico e beneaugurante. Come era giunto quel corpo, nel luogo angusto, attraverso quali vie sotterranee? Si capiva comunque che per lui si trattava di un'ultima spiaggia, da cui non avrebbe potuto andarsene impunemente, senza qualche sacrificio espiatorio.
A questo sacrificio, tu stesso provvedevi successivamente, quando, proprio nel corso della «Settimana» sopra ricordata, facesti un altro «doppio» del tuo corpo, o di un corpo altrui, issandolo sulla balconata della galleria bolognese che ospitava la manifestazione, per poi farlo cadere rovinosamente e mandarlo in frantumi, in un rito di morte ma anche di successiva trasformazione e moltiplicazione. Infatti tu avevi ben capito che dovevi farla finita con quel tuo narcisismo di partenza. «Si le grain ne meurt», sta scritto da qualche parte, da una superficie, da un corpo ristretto e troppo connotato dovevano spuntare mille cocci disposti a dar luogo a tante altre epidermidi. Cominciava quel tuo lungo viaggio nei misteri della bidimensionalità, che d'altra parte sai così bene conciliare con quelli della tridimensionalità, così da dar luogo a creature potentemente plastiche e volumetriche. Io in proposito, presentandoti ancora a Bologna, a Villa delle Rose, ma parecchi anni dopo (nel 1994), non ho esitato a fare ricorso a una similitudine con una prassi tanto diffusa, e tanto significativa, dalle mie parti, quella della «arzdaura» che col mattarello stende un malloppo di spaglia, ricavandone la sfoglia, tanto sottile, ma anche tanto densa e resistente; cosicché è possibile, successivamente, arrotolarla su se stessa, dando luogo alla serie infinita dei tortelli, tortellini, tortelloni, tortellacci; una vicenda appunto tra le due e le tre dimensioni che non mi pare piatto estranea al segreto della tua arte. A meno di non volerci valere, invece, di una similitudine ben altrimenti magica e maestosa, quella del corpo che si ingravida, si gonfia, si tende, e poi in qualche modo si apre per dar luogo ad altri corpi...
Seguendoti passo passo in questo tuo percorso, che ha il pregio di coniugare la massima diversità nella massima coerenza, ti ho fatto entrare nell'operazione «Nuovi, nuovi», dalla primavera del 1980. Tu, soprattutto di recente, hai recalcitrato contro una simile inclusione, come del resto è nel ruolo dell'artista che, simile a un cavallo focoso e bizzarro, è sempre riluttante a farsi inquadrare; ma invece è destino di noi critici il farlo, nei modi che speriamo essere più efficaci. In fondo, iscrivendoti in uno degli schieramenti che allora erano in lizza per il dominio sulla scena (gli altri due erano l'Anacronismo e la Transavanguardia), ti ho posto anche in grado di contendere ad armi pari (insieme a Ontani, a Salvo e agli altri
emergenti, tra i Nuovi-nuovi) con i vari Chia e Clemente e Cucchi, come mi sembra essere giusto, e come il consenso di pubblico e di critica, da te ormai conseguiti anche a livello internazionale, dimostra sempre meglio.
Ma non siamo qui per riaprire vecchie polemiche, vecchie questioni di precedenza o di classifica. Sarà invece meglio che mi affretti verso il nostro più recente appuntamento, cui d'altronde spero che ne seguiranno tanti altri, con l'obbligo di rivedere continuamente le categorie che il mio discorso critico pretende di applicarti. Fu proprio in occasione della mostra a Villa delle Rose che dovetti rivedere la similitudine portante della sfoglia. In termini più tecnici, si dovrebbe parlare piuttosto di un carattere di malleabilità che accompagna da sempre la tua arte (ovvero, la capacità di stendere la massa in membrane sottili ma molto espanse). Certi tuoi lavori recenti esposti in quella mostra mi fecero scoprire che sei anche un buon praticante della duttilità, ovvero della capacità di ottenere dalla «pasta» del nucleo di partenza delle strutture fibrillari molto allungate, tese come gomene, pronte a disegnare un'architettura aerea, filiforme; e a penetrare nei corpi altrui al modo di siringhe. Ebbene, ecco che una realizzazione in tal senso caratterizza la tua partecipazione alla rassegna di Greve in Chianti, voluta e ben pilotata dall'amico Fabio Cavallucci. Gli altri artisti di grande levatura internazionale che hanno accettato di partecipare a quel raduno si sono accontentati di scegliere, ciascuno, un singolo posto, una fattoria, una pieve, tu invece ne hai voluti due a tua disposizione, ma non per esteriore e imperdonabile megalomania, bensì per il fatto che la tua scelta a favore di moduli allungati, estenuati, si è fatta nel frattempo incontenibile. Le tue sono davvero delle sonde spaziali che non possono starsene confinate in un luogo ristretto, ma debbono viaggiare, insinuarsi come cateteri nelle vene della terra, farsi trasportare dal sistema idrico del sottosuolo, e andare a zampillare altrove. È come se il corpo concentrato e massiccio con cui apparivi a noi potenziali fedeli nello scantinato di Cavriago si fosse tradotto in un corpo enorme, ma tramato di vuoto, delineato per contorni tanto prolungati quanto incapaci di «stringere», di racchiudere, anzi, del tutto rinunciatari da questo punto di vista. Non più corpo terragno, pesante, consistente, ma segno zodiacale, costellazione immateriale, che però per tale sua natura risulta ormai divenuta sfuggente, imprendibile. Siamo costretti a registrarne 1'impennata in un luogo, il suo protendere il collo, il capo, le prime propaggini del tronco che si levano alti, scattanti, ma poi si inabissano, come succede alle acque piovane. E risorgeranno a valle, altrove, con uno zampillo reso intenso dalla pressione degli strati intermedi. Così pure quel tuo mostro immateriale ha scelto di ripresentarsi a noi mortali nella vasca di un podere a parecchi chilometri di distanza dalla prima apparizione. Si estende così questo tuo nuovo ciclo votato a manifestazioni tubolari, che non sarà meno ricco, è lecito sperare, di quello già affidato alle avventure di una membrana pronta ad ogni metamorfosi.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Luca Beatrice

PER MAINOLFI DA ROMA A TORINO VERSO NAPOLI CON AMICIZIA

Quando ho cominciato a lavorare nell'arte contemporanea uno degli artisti che ho incontrato per primo è stato Luigi Mainolfi. Forse questa cosa potrà non interessare a troppa gente, ma invece credo che valga la pena di soffermarsi su un momento che per me fu molto importante, perché spesso l'arte assomiglia ad una partita di calcio, ovvero se sbagli l'inizio poi è difficile recuperare. Di Mainolfi avevo visto le mostre da Tucci Russo, me lo avevano indicato a qualche inaugurazione, ma non lo conoscevo personalmente: però mi incuriosiva quel suo lavoro così aperto, generoso, vitale, così diverso dal conformismo grigiastro di molta torinesità. Un giorno ho telefonato al suo studio, ci siamo incontrati una prima volta, poi in seguito, per qualche anno abbiamo anche passato insieme la notte di Natale.
Nel frattempo comincio a lavorare con più continuità: nel 1990 devo preparare la tesi di specializzazione a Siena - una tesi che a rileggerla oggi sembra un delirio, meno male che non l'ho pubblicata! - e l'unica parte salvabile di quello scritto ha in Mainolfi il protagonista. Ripensandoci lui deve essere stato molto scettico su ciò che stavo facendo, ma forse lo strano mix di ingenuità e di impulsività deve averlo colpito, tant'è che in poco tempo Mainolfi mi propone di fare due testi piuttosto importanti; il primo va nel catalogo della sua mostra personale alla galleria De' Foscherari di Bologna interamente impostata su un ciclo di opere dal titolo «Muri del pensiero», tavole dallo sfondo bianco o nero con sopra una sorta di alfabeto misterioso composto da strani segni di terracotta. Per l'occasione scrissi un testo piuttosto leggero sotto forma di lettera ad un ipotetico abitante dello spazio e immaginando di inviargli questi «Muri del pensiero» come una possibile testimonianza di ciò che è l'arte sulla terra, cos'è l'arte del pianeta degli uomini.
Contemporaneamente Mainolfi preparava una grande antologica al museo di Rimini: per l'occasione doveva uscire un libro e quindi ero stato invitato a scrivere un saggio, forse il mio primo saggio importante su un artista contemporaneo di reale valore. In questa occasione ricordo che ci fu qualche problema con un altro critico che non ne voleva sapere di dividere con me la «gloria» del nome in copertina. Probabilmente la maggior parte degli artisti mi avrebbe consigliato di accettare un ruolo subalterno, vista comunque la rilevanza del fatto in confronto alla mia giovane età anagrafica e professionale: non Mainolfi che conosce troppo il lavoro per non rispettare quello degli altri. Se qualcuno avrà sotto mano quel libro si accorgerà che i nomi in copertina sono due. Per questo non finirò mai di ringraziare Mainolfi abbastanza.
Per finire. Una volta Mainolfi mi ha detto una cosa che volentieri gli sottraggo per aidarla ai miei amici «giovani artisti». Mi ha detto: «Il problema non è fare l'artista, ma diventare un grande artista».

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Fabio Cavallucci

L'INGEGNO DELLA NATURA

Un grande silo cilindrico, alto dieci metri e largo due, si innalza a pochi passi dal letto del fiume Bidente, vicino a un'installazione di Mattiacci e a una di Carrino. È «Prima casa», l'opera che Mainolfi ha realizzato nel 1995 per il Parco di sculture di Santa Sofia. Prodotto artificiale, fabbricazione umana calata in seno all'ambiente, come indica anche il titolo, la casa-silo-cilindro è rivestita da un fitto reticolo di piastrelle di cotto di forma quadrata sulle quali l'artista ha prodotto piccoli solchi imprimendovi le dita, come se un gigante avesse ricoperto di mota la sua capanna.
L'interno, a cui si accede mediante una porta di metallo, contiene una sedia che innalza la sua spalliera come una scala fino a raggiungere la cupola da cui piccoli fori lasciano filtrare sottili raggi di luce. Torre di guardia od osservatorio primitivo, come un dolmen preistorico posto a misurare i movimenti degli astri?
Si vede bene che Mainolfi dà corpo alla sua immaginazione metaforica, alla possibilità di innumerevoli sostituzioni, solo che ovviamente, trattandosi di scultura, le sostituzioni non avvengono nel campo linguistico ma in quello plastico. Né l'artista resta legato all'ambito artificiale, perché le sue opere cercano sempre il confronto con la natura. Così, costellata da innumerevoli piccoli ocelli impressi sulla creta del rivestimento, la casa-torre.osservatorio può anche ricordare l'abitazione di una colonia di insetti, un enorme favo/città.
E lungo la strada delle somiglianze naturali può fornire innumerevoli suggestioni: apparire come un grosso fungo, frutto di qualche mutazione genetica, o come un grande fallo, un'emanazione dell'energia fecondatrice della natura, o - perché no - come un gigantesco dito di qualche mostro che cerca di uscire dalle profondità della terra. Artificiale e naturale sono in essa compresenti, trovano un punto di contatto, un'unità profonda: costruzione umana, ma che si ispira ai principi di base della natura, ai suoi processi fondanti. L'ingegno della natura non è in fondo diverso da quello umano, anch'esso adotta spesso il principio della serialità, della moltiplicazione esponenziale di un modello elementare di base, che portato a grandi numeri può dar luogo a un prodotto diverso dalla semplice sommatoria dei singoli moduli. Ecco allora che il rivestimento di piastrelle, pur così regolarmente disposte, produce lo stesso effetto delle scaglie di una pelle di rettile. La casa-silo-cilindro- torre-osservatorio diviene una casa-silo-cilindro-torre-osservatorio-favo-città-fungo-fallo-dito- pelle di serpente.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Martina Corgnatí

L'impressione più immediata e più profonda che Luigi Mainolfi mi fece quando ebbi per la prima volta l'occasione di accostarlo, verteva sulla sua capacità, rarissima fra gli artisti contemporanei, di distinguere, quasi, la «pelle» dal «corpo» della scultura e di comportarsi quindi, per così dire, simultaneamente da brutale manipolatore, modellatore della materia informe, e da raffinato, sensibile cesellatore della sua preziosa e reattiva superficie (che si presentava isolata, anche, in alcune sue opere, come in semplici bassorilievi liberati dall'imbarazzante fardello della forma plastica, e vivificati da infinite possibili varianti tattili e luminose).
Contrasto forte, dunque, fra l'energia del titano e il perfezionismo del miniaturista, la pregnanza tellurica e persino goffa del corpo ottuso e il mobile, filigranato paesaggio di segni incisi sulla pelle.
Originale, non c'è che dire, non soltanto nel panorama artistico degli anni ottanta ma in fondo anche della scultura italiana del nostro tormentato secolo, in cui due qualità così apparentemente opposte raramente hanno trovato un interprete capace di sintetizzarle e di restituirle insieme.
E non si tratta solo di intessere confronti all'interno del gruppo di quelli che si sono dedicati alla terra (tuttavia certo il materiale prediletto da Mainolfi, quella terra che forse soltanto Leoncillo ha saputo padroneggiare con altrettanto vigore), perché anche col bronzo, per esempio, Mainolfi lavorava, e anche al bronzo sapeva conferire le medesime qualità di plasmabilità e adattabilità, estraendo sempre dal materiale una dimensione, per così dire, femminile, capace di accogliere, trattenere e rendere la traccia fedele del suo intervento.
E originalissima anche quella ben nota predilezione per una sorta di narrativa fiabesca, una peculiare mitologia boschiva, le cui trame attraversavano opere e oggetti, rivestendoli di significato: fontane d'acqua pura, autoritratti, lillipuziane città colonnari e panciute orchesse della valle caudina...

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Francesco De Bartoloomeis

Carissimo Luigi, il nostro primo incontro. Il geniale artigiano Toni Surace mi accompagnò nello studio di via Riberi (un appartamento che dividevi con Gilberto Zorio e con Fabio Francardo). Dopo avere superato l'odore disgustoso-gradevole di una piccola fabbrica di cioccolato e, dentro lo studio, dopo avere subito l'aggressione delle combinate esalazioni di bostik, solventi nitro e resine, arrivai nella parte occupata da te o meglio da una grande campana non ancora terminata. Alta tre metri, la campana sfidava le dimensioni della stanza e più ancora delle porte attraverso cui avrebbe dovuto passare per correre l'avventura di una mostra.
Siamo nel 1979. Se si isola la campana si rischia di non capire come vi sei arrivato e di fare previsioni errate sulla direzione lungo la quale si sarebbe svolto il tuo lavoro. La campana è la scoperta della scultura: un riflettere su idee e significati, un lasciarsi prendere dal piacere e dalle inquietudini delle emozioni. Tutto questo con la materia che è già colore, ha accenni di segni e di forme.
Quale tipo di esperienza fu il lavoro per la campana nessuno l'ha detto meglio di te nel 1982. «Zeusi, l'albero, l'acqua, la scienza e la magia, il pittore, la campagna ...e il volo si mescolarono». Questo l'esterno, la buccia. «Aprii un buco alla base ed entrai dentro. Subito scorsi il buio, aspettai, mi abituai presto e trovai una volta, una stanza senza angoli, un'unica parete bianca e calda e la graffiai e l'incisi e me ne stavo lì correndola in blu, rosso, in grigio, nero (giallo) (...) Scoprii un Orco su un albero altissimo di fagioli e Elefantessa sdraiata, rigata da spume di fiumi e di vegetazioni. Infuocai l'esterno di vento rosso, le masse, (respiro) un gonfiarsi della materia, esplosero e mi prese e non posso più staccarmene: la scultura». Basta spostarsi un paio di anni indietro e un anno avanti rispetto alla data della campana per evitare errori di interpretazione. Indietro: senza narcisismo, provi sul tuo corpo il figurare, il fare scultura. Sei te stesso e Icaro, sei radicato sulla terra e voli, ed è naturale che tu faccia gli incontri più strani e affascinanti.
Proprio perché è scoperta della scultura e nascita di un mondo di simboli, la campana non è forma a se stante. Lo dimostrano lo «Spaccacampane» e il «Batacchio» dello stesso anno, «Piano e forte (Io campane)» del 1987, «Campane e campanacci» del 1988 e «Tamburi, campane e campanacci» del 1988-1989, «Nacchere» del 1988.1989, «Nacchere il Sud» 1990-1991, «Nacchere (della luna)» 1991. E ora è già a uno stadio avanzato di lavorazione un tamburo, manco a dirlo, grandissimo. Certo, simboli fallici non solo nei batacchi ma anche nelle montagne. Ma non è più appropriato vedervi un modo di essere necessario della vitalità, e quindi il simbolo del trasformare, del creare che pervade tutte le cose?
La campana, caverna senza fondo; conscio e inconscio, fatti della visione e fatti della immaginazione vi si mescolano, e tu ne trai le forme, il suono, il colore delle tue emozioni, storie figurate di un cosmo. Una sorta di praticabile (per usare il termine di Dubuffet che per il resto non c'entra). Ciò che nella «Campana» è nascosto, l'anno dopo viene portato alla luce, ciò che si svolgeva lungo le pareti si distende su una superficie mossa e rugosa di terracotta dove l'elemento terra, le piante incontrano l'Orco e la Elefantessa («Nascita di Orco e di Elefantessa», 1980). Gli antenati del tuo singolare bestiario, fatto di deformazioni, di sproporzioni, di inversione dei rapporti grande/piccolo, di arabeschi. Coraggio o semplicemente un dare corso all'interesse per la scultura, quella fatta di materia naturale e con le mani, in un panorama dominato dal concettualismo, da insignificanti geometrie, da noiosi e ripetitivi minimalismi?
Fin dall'inizio per te fare scultura è meravigliarsi, risvegliare il mito non come immaginati e significati lontani ma come esistenze nel profondo misterioso di se stessi. Costruisci poesia con materiali che non sono inerti e perciò li rispetti: hanno una vita di forme, di segni, di colori, e non si sa bene in quale misura li assecondi e ne accogli i suggerimenti o gli imponi la fisionomia che tu crei nell'incontro di pulsioni e di progetti.
Lontano dai luoghi comuni in fatto di miti, di radici, di elementi primari, di memoria, tu produci un rovesciamento spazio.temporale. Il mito, l'essere della materia e nella materia, i simboli cose, gli elementi, le trasmutazioni, la similitudine inventata della natura, i moduli e la loro negazione, gli arabeschi di animali, di foglie e di rami: primordi, radici o non piuttosto il sottilissimo e instabile oggi proiettato in avanti, dove stanno insieme l'istante, il momento dopo e il futuro senza fine? Certo la memoria. Ma non illusione di durata e convenzionale rinascita del passato.
Nella felicità e nella meraviglia porti inquietudine. Un senso di spostamento, di volo, dell'essere altrove proprio quando l'esplorazione penetra più in profondità. Le cose che fai hanno riluttanza a mostrarsi frontalmente, a farsi soltanto contemplare: sono mescolate con le cose del mondo, con gli elementi, e proprio per questo si impongono con una forte identità. Nessuna esagerazione dimensionale ne «La campana» istoriata e nello «Spaccacampana» del 1979, nelle «Colonne Città» altissime (non hanno bisogno del ricordo della «Colonna infinita» di Brancusi), nel sole che con i raggi fora non minacciosamente le pareti («Sole nero», 1988-1989, legno, acqua, cera), nei muri che sono colori e pensiero, nelle isole, nelle metamorfosi («Città serpente», 1991), nelle città, come cento e cento moduli piatti o come espansioni sui corpi e ultimamente sui circa ottanta ritratti.
Creta, gesso, bronzo, ferro: tu, scultore, non hai davanti una parte limitata di materia ma sei nella materia-realtà e cerchi un varco per uscirne fuori portando con te forme. Il razionale e l'irrazionale, il regolare e 1'irregolare, il grande e il piccolo, il pesante e il leggero, la struttura a moduli e il libero svilupparsi dell'arabesco (specie in quelli che chiami «Fuscelli») si equivalgono nel mistero.
Mistero a cui ci chiami a partecipare senza la vacua assicurazione di essere coautori. Favorisci la discrezione, i comportamenti elementari: agitare forme - e sono materializzazioni di simboli tanto della natura quanto della mente - che rimandano suoni diversi, compiere gesti- suoni, avere contatti corporei con le opere che hanno addensamenti di piccole impronte e impongono con modestia grandi dimensioni. Singolare solennità come di albero antico, di roccia senza tempo, di iterati fatti dell'uomo o di magiche creazioni di amichevoli esseri sconosciuti. Non è libera da ansie e da disorientamenti, la tua forza dolce e lenta, la tranquilla, meravigliata immersione nei miti dell'oggi che è tutto l'esistere.
Contro la retorica delle origini, dei miti remoti, dell'andare indietro per recuperare non sì sa che cosa, tu produci la coesistenza dell'attimo che ti pesa addosso e del futuro. Non certo per presunzione Klee ha scritto che la Creazione è incompleta e che gli artisti (ma non solo gli artisti) lavorano a continuarla. Nelle novità in sviluppo vedo e sento il tuo mondo (al quale da ora, ottobre 1996, appartengo trasmutato in materia e in natura invase da impronte urbane).

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Gillo Dorfles

Caro Mainolfi, credo di averti detto altre volte perché il tuo lavoro mi ha (quasi) sempre interessato: prima di tutto per la spontaneità del gesto e della forma; poi per l'aderenza al materiale usato - e parlo della ceramica, della terracotta, un materiale che usi con assoluta padronanza, e soprattutto interpretandone le peculiari caratteristiche, non avendo scrupolo di «abbellirlo», di impreziosirlo, come fanno tanti ceramisti anche preclari; e poi per l'inventiva nell'ideare forme nuove, del tutto autonome; tanto quelle minute - più soprammobili che statue - quanto quelle massicce, monumentali addirittura, che, tuttavia, continuano ad avere la spontaneità che così spesso fa difetto in tante sculture moderne (anche di alcuni «grandi maestri») che, nelle dimensioni maggiori perdono la spontaneità del manufatto.
E, finalmente, c'è un ultimo elemento che mi sembra sia sempre stato alla base del tuo lavoro - di quello in terracotta (che prediligo) come anche di quello in altri materiali - ed è il suo aspetto simbolico.
Simbolico, nel senso migliore della parola: ossia non alla caccia di misteriosofici significati occulti, ma presentante spontaneamente certe caratteristiche formali che albergano una indubbia matrice simbolica: forse ancestrale, o comunque legata a un'aderenza con la tua natura e con la natura delle tua terra.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Danilo Eccher

Presentando alcuni anni fa a Trento l'opera di Luigi Mainolfi sottolineai il suo ruolo protagonista nell'ambito della scultura europea, evidenziando non solo la complessità linguistico-formale, ma anche indicando l'importante spessore concettuale. Sono ormai trascorsi quasi dieci anni da quella data e i giudizi espressi allora hanno trovato puntuale conferma in un lavoro che ha saputo posizionarsi per forza espressiva e originalità fra le più interessanti esperienze artistiche contemporanee. Oggi come allora nell'opera di Mainolfi è possibile riconoscere almeno tre aspetti convergenti: la consapevolezza storica, la ricerca sintattica, la ricchezza intellettuale.
Per quanto concerne il primo di questi elementi non si può non riconoscere a Mainolfi la capacità di un lucido attraversamento lungo il patrimonio storico dell'arte che dalle terrecotte delle misteriose figure etrusche giunge alle deformi cere di Medardo Rosso, dalle esili e corrose forme di Giacometti precipita nell'oscurità di certa scultura medioevale tedesca. Tutto ciò non avviene sotto l'egida di un esibizionismo colto, bensì nella leggerezza di una conoscenza ormai interiorizzata, nell'agire consapevole di una memoria che produce identità culturale, riconoscimento.
L'aspetto linguistico rappresenta forse l'anima più complessa e articolata di tutta l'arte di Mainolfi; innanzitutto l'utilizzo contemporaneo di materiali differenti, dal bronzo alla terracotta, dal legno al ferro, alla pietra o ancora al gesso, concorre a determinare una grammatica estremamente raffinata. Anche l'aspetto volumetrico non può essere trascurato in questo panorama, soprattutto quando la sperimentazione si concentra sulla superficie, sulla «pelle» dell'opera. Opere come «Pelle di Serpente» e «Pacifico» che, per inciso, costituivano l'asse portante di quella mostra trentina a cui alludevo all'inizio, ripercorrendo certe ricerche spaziali di Fontana o certe corrosioni materiche di Burri, ridefiniscono l'ambito scultoreo in una dimensione plastica dai contorni più sfumati e incerti. La superficie scopre e propone nuove suggestioni emozionali che nelle proprie cicatrici ritrova la palpabile ruvidità di un linguaggio che sa dominare lo spazio, che sa cogliere la grandezza nel sussulto di un grumo materico, che esplora il tono chiaroscurale nella fessura di uno smalto essicato come nella fantasia tattile di una «città» miniaturizzata. L'impianto linguistico-formale dell'arte di Luigi Mainolfi testimonia la ricchezza di una ricerca che non si abbandona allo sguardo benevolo del consenso ma sfida costantemente i codici espressivi e le consuetudini interpretative.
La rigidità sperimentale si stempera però nell'emozione suadente di uno spessore intellettuale che non si riduce mai ad aride progettualità, ma investe la dimensione di un sapere poetico che sconcerta e disorienta ma nello stesso tempo attrae. È il silenzio dell'incanto contemplativo, il caotico e sospeso accavallarsi dei pensieri che si sedimentano nell'accecante forza di uno sguardo muto. La poesia è verità, senso etico, piacere e conoscenza, il piano concettuale di queste opere si coglie quindi in una dimensione estetica che è brivido emozionale e sapere. L'arte di Luigi Mainolfi conferma l'itinerario di un pensiero che pur nell'abbandono non perde la propria gioia, è il volto di una consapevolezza della fragilità contemporanea ma anche il sospiro per la sua agilità e resistenza.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Giulio Einaudi

Caro Luigi, ti vedo in continua ricerca di nuove forme, di quelle che ti paiono più significative in riferimento alla tua mente, ai tuoi conflitti. È la tua arte che indi- rizza la tua mente, non è la tua mente che condiziona la tua arte. Vari momenti della tua vita, le tue vicissitudini hanno fatto emergere immagini latenti. Così si spiega la varietà dei soggetti, delle tecniche e dei materiali che via via hai usato e usi. Ha influito su di te il ricordo delle terre del Sud America, del tufo di Avellino, delle città invisibili, della crosta della terra, dei miti...
Le tue mani indirizzano il tuo lavoro, le tue mani che raggiungono livelli artistici nuovi, ancora inesplorati.
La tua arte non è concettuale. Direi che diventa popolare, in quanto istintiva. Viene dal profondo della tua nascita, parto della terra e del fuoco. L'acqua ti è meno congeniale. Nell'acqua anneghi, ne hai paura, la racchiudi in bacinelle di bronzo, dove ergi i tuoi tufi. Il sole è il tuo signore. Lo costruisci in legno, in bronzo, persino in alluminio e in ferro. Lo sogni.
La terracotta è il tuo elemento, con la quale costruisci le montagne, il cittadòr, la pelle di serpente. «Pacifico», lo «Stagno» - costruzioni che semini di segni misteriosi, taluni fallici, altri occhiuti, che dall'alto guardano sospettosi la natura, quella natura che temi di più, quella che vuoi scoprire, indagare nei suoi significati arcaici. La terra è tua, ed è tua Madre. Le pietre e i tufi che usi sono diversi, ognuno ha un colore che muta alla luce e nel tempo, luce e tempo che fanno vivere la materia, vita che per i marmi e i bronzi è immortale. Che sarà delle tue bellissime terrecotte, quelle che la prima volta ho visto nella tua casa, tue vive presenze, a te simili. Sì, a te simili, parte di te. Tu che con lo sguardo capti ogni immagine, ogni particolare della natura, tu che con due occhi vedi contemporaneamente mille cose, e con le mani le trasformi.
La tua iniziazione, il desiderio narcisistico di conoscere il tuo corpo - documentato nei novantanove fogli dell'opera «MDILXIV» (data della morte di Michelangelo!), 1976 - non è solo la riproduzione del tuo corpo, ma è la tua morte e resurrezione. Hai sentito il gesso umido avvolgere il tuo corpo come in un sudario incandescente. «Pensavo - scrivi - a come deve sentirsi l'asfalto caldo quando improvvisamente ci piove sopra, nei temporali d'estate. Fu come un orgasmo trionfale... Era come tornare in vita». Morte e resurrezione.
In precedenza ti eri disegnato nudo, in competizione a scacchi con Duchamp. Avevi allora poco più di vent'anni. Poco dopo avevi replicato i calchi del tuo viso, per distruggerli uno alla volta in una performance iconoclasta. Sei fotografato, con aria inquieta, gli occhi indagatori, col martello assassino in mano. E ancora, nel 1977, ti butti giù dal trono, la tua furia iconoclasta perdura. Ma anche lì eri un tu non vero, non quello solenne delle tue forme originali, frutto del tuo sacrificio, della tua nuova nascita. Quello vive in te, è quello che si identifica con le montagne, con le rughe della terra, le città, le pelli. È quel Tu che oggi ammiriamo, paao della natura, natura che più non temi, perché in tuo dominio.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Flaminio Gualdoni

«Nascita di Orco e dell'Elefantessa», 1980, che ancor oggi ritengo una delle sculture sue più importanti, l'opera che più intensamente mi dà l'immagine di Luigi Mainolfi: e che, con «Campana», 1978-1980, incardinava il percorso de «La sovrana inattualità», la mostra in cui, tra Milano e Vienna, ricominciammo a ragionare decentemente su una possibilità di scultura dopo le afasie di troppe neoavanguardie. Luigi irrompeva sulla scena artistica con una imagene forte e turgida, primaria, sorgiva, come sa essere solo una cultura sanamente nutrita di popolaresco. Portava questa sua fantasia - e la possibilità, infine, di parlare ancora di fantasia, come voleva Melotti - in una formazione che aveva toccato le corde della sperimentazione non banale degli anni settanta, dal versante più sostanzioso dell'arte di corpo a certe non ortopediche poggiature poveriste. Su tale doppio registro, la consapevolezza colta e avvertiti umori «bassi», Mainolfi costruiva una sua calorosa visionarietà, capace di registri narrativi e di un cordiale grottesco, di un colorismo aspro e deciso e un rapporto formativo con le materie, la terracotta in testa, fatto di semplificazioni e sprezzature tecniche, indifferente a virtuosismi eppure perfettamente congruente.
Meno si ricordano, in genere, di quegli anni, talune serie di disegni in cui la medesima iconografia lievitante da fantasmi narrativi trovava l'accordo di testure grafiche minute, quasi d'eco incisoria, con un colorire basso e impregnato di materie, quasi a rinnovare, in arguta docta ignorantia, il passo della carta di studio, davvero del disegno della scultura e non di parata: lavori dei quali ci accadde di dar conto insieme, a ridosso de «La sovrana inattualità», in una mostra da Pinuccia Pero che ricordo preziosa.
Da quel momento, periodicamente, ci siamo dati più appuntamenti, tra mostre e libri, e negli studi torinesi abitati da Luigi: a partire dalla specie di antro di Efesto sotto la Mole dove formelle e pezzi smisurati contendevano lo spazio - letteralmente - alle architetture spaziose, altrimenti visionarie, di Gilberto Zorio.
Ragionamenti sulla scultura, da allora, se ne sono fatti molti, finalmente non occasionali, restituendole un diritto di cittadinanza che oggi si dà per assodato, ma che all'inizio dei «ruggenti ottanta» riguardava solo noi pochi sciamannati che ci credevamo.
Allora, d'altronde, se volevamo una marcia trionfale dovevamo provvedere da soli: non era proprio una filarmonica ma, sia consentito l'aneddoto, un trio di compunti e professionali «posteggiatori» napoletani - trio perfetto: trombone bassotuba grancassa - che all'inaugurazione milanese de «La sovrana inattualità» suonarono, dedicata a tutti noi ma soprattutto al caudino Luigi, un'«Aida» di quelle memorabili.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Arcangelo Izzo

NOSTALGIA DEL RITORNO

La cronaca, che spesso registra fatti e situazioni paradossali, fissa il nostro primo incontro nella città di Torino, all'ombra della Mole Antonelliana, tra la tua casa, che è quasi una galleria, e il tuo studio che è certamente un laboratorio, un'officina,
un osservatorio, una «bottega» d'arte, nel senso più nobile e ampio del termine.
Ma noi siamo mediterranei. E l'uomo mediterraneo, stretto tra le due regioni della vita e dell'oltre vita, sa attraversare i netti confini degli opposti regni della realtà: nel mondo intermedio salva le «forme» delle cose comuni, quotidiane e usurate attraverso un linguaggio nuovo che rende possibile il loro passaggio alla storia; senza vivere, personalmente, l'orrore del «domicilio», né l'angoscia del «dove» stare, abitiamo, senza mai possederlo, il «non luogo» il luogo del desiderio, l'«ou topos», il luogo non ancora raggiunto.
Così che, da sempre, so come tu abbia trasformato la tipografia della tua agenda di vita e del tuo diario giornaliero in topologia della Campania, del Mediterraneo, di Napoli e in biografia del planisfero, restando sempre tra gli elementi cosmici della terra, del fuoco, dell'acqua e dell'aria.
Così ho potuto vivere il sound dell'arte attraverso e accanto alla tua «Campana», ai tuoi «Campanacci», ai «Batacchi», ai «Tamburi» e alle «Nacchere»; ho potuto visitare le «Città del vento» che nascono dalla terra, e le «Città dell'oro» che risplendono alla parete come geometria delle passioni e della scultura trasversale che è contemporaneamente direzionale e volumetrica, spaziale e temporale; perciò sono entrato nel «Sole (nero)», dove la chiusura diventa un accoglimento, un «abbraccio» dell'arte e il congedo del tempo un'adesione alla vita.
Per tutto questo ti ritrovo qui, a Napoli, a Villa Pignatelli, con questa testimonianza che ho intitolato «Nostalgia del ritorno» recuperando il senso forte del termine romantico algosnostou, quello mitico di Ulisse, irresistibile navigatore attratto dal gioco e dal tempo libero, quello creativo dell'arrivo a Citera.
E, fortunatamente, ci ritroviamo a Napoli, città non più porosa, non più morbida e da evacuare, ma Capitale dell'Arte.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Marco Meneguzzo

Caro Luigi, ci siamo conosciuti agli inizi degli anni ottanta, in un momento in cui tutti sembravamo sull'orlo di qualcosa, di un cambiamento sostanziale del modo di vivere e di considerare il mondo. Pensavamo a una stagione felice, in cui finalmente il sentimento e il senso delle cose non sarebbero più stati filtrati da un «dover essere» che assomigliava tanto, troppo, all'ideologia.
Anche in arte sarebbe stato così: non più la logica dell'avanguardia e dell'ancor più settaria neoavanguardia, ma un occhio il più possibile ingenuo, una mano che non sa prima di toccare, ma che solo toccando conosce, una ritrovata libertà di attraversare dei confini, magari cautamente - come quando si passa una frontiera dismessa, dove le garritte vuote dei soldati incutono ancora un po' di timore -, ma con sempre maggiore sicurezza. Non è stato proprio così, ma almeno noi ci siamo salvati.
Avevi appena finito la tua «Campana», e mi sembrava proprio un augurio in questo senso, oltre che una bella e semplice metafora. Finalmente, come nell'episodio della campana in «Andrej Rublev» di Tarkowskj, si poteva ricominciare a fare, con ottimismo. È stata proprio quella campana di terracotta - sublime ossimoro! - a suggerirmi, ora ancor più che allora, la possibilità di nuovi modi di agire, di comunicare con l'arte.
Mi trovavo di fronte a un'opera «arcaica», uscita da un sistema linguistico ormai «bizantino», e tuttavia mi sembrava che solo ora (allora), avrebbe trovato accoglienza nel sistema dell'arte, liberato dal dogma. Di più, oltre l'opera, mi pareva che il tuo modo di pensare e di fare arte rappresentasse in massimo grado quella intravista possibilità di collegare desiderio, occhio e mano attraverso la linea più breve, senza dover pagare dazi concettuali, concedendosi sgrammaticature che sarebbero diventate la base di una nuova grammatica. Una immediatezza del pensare - mediata dalla lunga pratica del fare, nel tuo caso - che avevamo dimenticato e cui non eravamo più abituati, e una parola su tutte: radici.


da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Nico Orengo

IL MAGO E L'AMICO GIAPPONESE

Ah, saperne il nome, mentre giù e su va con il suo viso orientale e lui, il Mago, incerotta,
tiepide d'acqua, pezze, altri volti...
E la foresta cresce nell'hangar d'oltrepò di vice e storie:
un nastro d'argilla rossa che si fa vie, case, incontri, tavole imbandite, urti e tempo...
Ah, pronunciare il nome di cozze nacchere, mentre Luigi spinge, puntella, sbuffa, taglia e d'incanto dà e con prepotenza l'amico che l'altro ieri o ieri forse, stava lì
al semaforo, come pietrificato. E qui vive del ricordo del Mago
e della silenziosa cura di quell'amico d'Oriente.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Ríccardo Passoni

DA «MDLXIV», 1976, A «TORINO CHE GUARDA IL MARE», 1996

Sono passati giusto vent'anni da quando Mainolfi, tramite i novantanove fogli a china, matita e inchiostro tipografico de «MDLXIV» (data eloquentemente riferita all'anno della morte di Michelangelo) riaffrontava, con rigore e non occasionale motivazione, il problema della riappropriazione tecnica e mentale della scultura.
Stava dunque per riproporsi, nell'ambito delle ricerche del tempo, il problema dell'esistenza della scultura, posta in oblio dalla più recente avanguardia: ed era, credo, intimamente necessario, come primo approdo, che questo percorso concettuale sortisse come compimento, primariamente un autoritratto (e gli autoritratti, in gesso e cera, puntualmente arrivarono). Il ritrovamento della scultura doveva passare attraverso il riconoscimento di se stessi, della propria immagine rispecchiata e ritrovata nell'opera: in una parola, di fronte al calco compiuto.
È noto che da allora la scultura ha ampiamente ritrovato il suo posto nella contemporaneità, anche grazie a Mainolfi; vent'anni dopo, era certamente possibile ritornare su quei passi, ma ribaltando all'esterno quel raggiungimento prima di tutto interiore: ed ecco, coraggiosamente, comparire la nuova sequenza scultorea degli amici torinesi, una sorta di rispecchiamento di quel primo processo. Un nuovo autoritratto, forse, ma a questo punto basato - anziché sulla propria effige - su di una proiezione insieme interiore e concretissima di sé.
La sequenza-installazione di busti scultorei de «Torino che guarda il mare» non è solo questo, tuttavia: è lo sviluppo fattuale e naturale delle sue ormai storiche «Bbasi del cielo» (1982); è la traslazione mentale delle Isole del suo «Arcipelago» (1985); è una nuova variante, a proposito del tema della «pelle» della scultura, delle sue sintetiche, cifrate «Città». Sormontavano le «Bbasi» fantastiche porzioni di mondo, nel suo «Arcipelago» affioravano frammenti e schegge di un universo lontano; ora, quei paesaggi, quei frammenti sono diventati effigi riconoscibili per nome e cognome: schegge, di fatto, esistenziali.
Ecco, le effigi silenziose di «Torino che guarda il mare» richiamano invincibilmente le voci, le idee lanciate, le situazioni, i pensieri, insomma quei «rumori» fecondi che hanno alimentato il lavoro dell'artista nel corso del tempo.
Molti si saranno accorti dei numerosi segnali che, oggi, l'arte ha finalmente ricominciato ad emettere sui temi dell'esperienza e dell'esistenza, entro o fuori da schemi formali: perché non affrontare, dunque, alla radice il problema, ricomponendo nell'unicità dell'opera la sua significazione e il contesto (l'unico possibile) in cui essa avrebbe potuto nascere? «Torino che guarda il mare» è un'installazione scultorea che - anche perché saldamente collegabile alle origini del suo lavoro - più di tutte le altre realizzazioni dell'artista ha lasciato aiorare un'esperienza umana e concettuale; un'esperienza che, naturalmente, dietro una maschera di classicità, è finita per divenire di travalicante fisicità; queste nuove icone torinesi, vedremo, sapranno occupare, impossessandosene, tutto lo spazio loro assegnabile, riempiendolo di energia.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Annelie Pholen 

Come accadde...
...che nel 1982 io presentassi l'opera di Luigi Mainolfi in una mostra presso l'Associazione artistica di Bonn (Bonn Kunstverein) e anche nel 1984 nel Foro artistico internazionale («Kunstforum International») (vol. 70, 2, 1884) con il titolo Pittura - ad esempio paesaggio, è una cosa che riesco a ricostruire dal punto di vista del contenuto ma non esattamente da quello cronologico.
Gli intenditori dovrebbero ricordarsi ancora oggi con chiarezza che allora la pittura era molto quotata. In questo senso non occorre spiegare con maggiori dettagli che Luigi Mainolfi non era e non è veramente un pittore. Il mio interesse concerneva la relazione esistente fra un oggetto legato alla tradizione della pittura, il paesaggio appunto, e questo mezzo inteso come un potenziale che da lungo tempo riflette in modo critico la sua tradizionale ovvietà.
Sotto questo profilo entrambe le cose, cioè paesaggio e pittura, si ritrovano al centro di una ricerca in cui vibrano insieme, in una disputa artistica che dura da secoli, il ricordo del mito della natura tanto quanto il soggetto come pretesto per una riflessione sia teorica sia reale della pittura. L'opera di Mainolfi, in quel momento consistente di rilievi murali in terracotta e di opere da pavimento, mi commosse quale caso poetico particolare. Ciò non riguardava soltanto i suoi contenuti, ma il suo rapporto, che alla fin fine mi sembrava meridionale, fra i materiali, per esempio l'argilla, e l'oggetto dell'opera - paesaggio-terra. Quest'ultima si risolveva oltre il modo di agire sensuale dell'artista proprio nel paesaggio. Da oltre dieci anni però la mano, attrezzo dell'artista, vuoi sostenuta dal pennello e dal colore vuoi tramite il materiale «naturale» dell'argilla, era diventata quello strumento che contendeva spazio all'arte ufficiale presunta o elettiva degli anni sessanta e settanta quale mediatrice di sensualità. Mi sembrava che Mainolfi assumesse un ruolo speciale tanto poetico quanto non presuntuoso fra le generazioni. Egli spezzava l'ideale e il materiale, il narrativo e il concettuale dentro un gioco ambivalente. Il suo terreno era ed è il meridione, dove la limpidezza della luce ha lo stesso valore della chiusura della terra, dove testa e mano coesistono, dove il paesaggio è natura o invenzione, la pittura processo sensoriale e progetto plastico al di là della pittura paesaggistica convenzionale.
Non ci siamo mai conosciuti di persona, ma certo viviamo in un rapporto di scambio rispetto all'arte tra nord e sud e viceversa, sviluppando idee oltre le certezze...

Traduzione di Carola Lodari

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Francesco Poli

Caro Luigi, ti scrivo questa lettera con grande piacere, perché è un'occasione per parlare del tuo lavoro non come critico d'arte, ma come amico, facendo ritornare a galla un po' di ricordi, che nella memoria mantengono una singolare vitalità,
anche se i primi sono di quasi una ventina d'anni fa, e cioè praticamente all'inizio della mia attività e, per quello che ti riguarda, relativi all'avvio della tua esperienza torinese.
Per un critico, allora (come oggi) l'aspetto più interessante e divertente non era tanto quello della frequentazione delle gallerie, con la presentazione ufficiale delle opere, quanto quello del rapporto con gli artisti nei loro studi. Nella mia mente rimangono ben precise, riguardo al quel periodo, le immagini, per molti versi contrapposte, da un lato dello studio aereo e solitario (all'ultimo piano di una casa in via Cernaia) di Giulio Paolini e dall'altro di quella specie di Bateau Lavoir, in via Riberi sotto la massa incombente della Mole Antonelliana, dove lavoravate tu, Gilberto Zorio e Fabio Francardo: un vecchio fabbricato a un solo piano, dove i vostri tre studi erano pieni di materiali, opere finite o in lavorazione, con una frequentazione continua di amici e giovani studenti dell'Artistico e dell'Accademia.
Nel tuo studio ho partecipato una volta alla laboriosa realizzazione di un calco di te stesso, una copia-autoritratto da utilizzare per una performance di autodistruzione dell'immagine dell'artista che enfatizzava i processi operativi della scultura. Era abbastanza impressionante vederti imprigionato da quella corazza bianca, resistendo allegramente alla reazione chimica del gesso, anche con qualche bicchiere di vino, con l'assistenza tecnica di Gilberto.
Ma le impressioni più affascinanti sono quelle legate alla lunga lavorazione della grande campana, con la matrice in creta e la sua traduzione in gesso. La campana con tutta la superficie abitata da figure in bassorilievo troneggiava in mezzo alla stanza: una spaccatura alla base permetteva di entrare all'interno. Sono entrato lì dentro con mio figlio, come in una piccola caverna per vedere e toccare, nella semioscurità, i graffiti incisi sulle pareti. Era questo il lavoro che ha dato l'avvio agli sviluppi più noti della tua scultura.
La campana l'ho rivista, tutta colorata in rosso, nella memorabile mostra del 1981, da Tucci Russo, insieme a quel grande «orco» sdraiato che si poteva vedere dall'alto attraverso un'apertura del pavimento del piano di sopra, e insieme alle prime grandi sculture in terracotta come la «Nascita di Orco ed Elefantessa», da cui è partita la costruzione del tuo straordinario mondo plastico fantastico e favolistico.
Ho poi visto, nel tempo, in studio e nelle mostre tutti i principali sviluppi successivi: bassorilievi, sculture da sole e in articolate installazioni ambientali, realizzate in terracotta, bronzo e in pietra. Sono paesaggi, animali e personaggi fantastici, fontane, batacchi, «città» che crescono su colonne e piramidi altissime e in sequenze di formelle (come in «Cittador»), un enorme «sole» nero (esposto a una Biennale), gusci di cozze, sfere e superfici ricoperte di scaglie in ferro e rame, come antiche corazze o pelli di rettili. Tutto questo l'ho rivisto nella recente mostra antologica organizzata dalla Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino, in un percorso espositivo articolato ma di estrema coerenza.
Sul tuo lavoro ho scritto alcune volte: l'ultima è stata in occasione delle mostre parigine all'Istituto Italiano di Cultura e alla Galerie Di Meo, dove hai esposto i lavori con le scaglie metalliche.
Per concludere, devo ammettere di essere molto fiero di far parte della scelta schiera di ritratti in terracotta di amici torinesi, a cui stai lavorando in questi mesi.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Angelo Trimarco

Le materie e le forme, il mestiere e l'anima, la natura e la scultura, il crudo e il cotto, l'acqua e il fuoco, Eolo e Vulcano sono parole, metafore, ossessioni, passioni che popolano da tempo l'universo di Luigi Mainolfi, il quale, da giovane, quando ancora viveva a Rotondi e lavorava a Napoli, si faceva chiamare spudoratamente Mainolfi VIII.
Sul finire del secolo (ma anche del millennio) le sue mani che lavorano terra, ceramica, terracotta, cera, tufo, marmo, bronzo, tentano di restituire all'arte, alla scultura anzitutto, dimenticata e talvolta aspramente avversata, quella tensione mitica ormai perduta e quel legame con la natura disperso.
C'è un aforisma di Mainolfi che dice: «...Questa mia scultura tenta di diventare natura nonostante le tentazioni avverse...»
E le tentazioni avverse, ovviamente, sono proprio quelle che l'arte stessa, per affermare la sua autonomia, dissemina. Le avversità della natura, come sappiamo, sono legate al fatto che l'arte, in quanto spazio di linguaggio, si pone oltre (e contro) la natura. Del resto, Apollinaire non apre i Pittori cubisti, straordinario manifesto delle arti del nostro secolo, con queste parole terribili: «Le virtù plastiche: purezza, unità e verità tengono sotto i piedi la natura vinta»?
Il lavoro di Mainolfi è consistito proprio in questo: rovesciare i termini indicati da Apollinaire, riscattando la natura e la sua capacità generatrice, la sua forza di mito e di leggenda. Ristabilendo nessi fra il linguaggio - l'arte è sempre opera di linguaggio -, le mille «voci» e il silenzio che ci assalgono dalla lontananza delle culture.
Luigi Mainolfi, da quella sorta di ouverture all'opera sua che è (e resta) «La campana» sino ai lavori più recenti, ha ridato autonomia alla scultura ricollegandola, appunto, a una trama silenziosa, ricchissima e sorprendentemente vitale, a un'alterità che, agendo nascostamente, alimenta forme e saperi, scritture e costruzioni mentali.
Sul declinare del secolo Mainolfi ci avverte, dunque, che l'arte non può accontentarsi di essere soltanto lavoro di linguaggio e analisi delle sue procedure, domanda sul suo significato. Deve sforzarsi, dove è possibile, di gettare gli occhi - quella «spianata degli occhi» che gli è particolarmente cara -, oltre lo spazio del linguaggio, verso l'altrove. Una dimensione, l'altrove, che del linguaggio è, però, soltanto il versante in ombra. L'ombra che della parola come delle materie, di cui è fatta la sua scultura, è membratura essenziale.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Lea Vergine

Che Luigi Mainolfi sia uno scultore fuori dell'ordinario non v'è dubbio. In pochissimi artisti della generazione che non tocca ancora i cinquant'anni, le invenzioni scaturiscono e prolificano con una tale possanza fantastica (quasi un
dono di antica natura) che egli fa rivivere con energia inesausta.
Mainolfi ha una misura classica, e pure è scismatico; ha una forte vocazione narrativa d matrice terrestre, simbolica e biomorfica insieme. Classico nel senso che, lungi dal rifiutare la natura, la eleva a una forma più vera di naturalismo, di «bello ideale». Scismatico perché sempre capace di destare quel sentimento di viva sorpresa che si prova di fronte all'eresia imprevista, alla sensualità esaltata in tenerezze, languori, voluttà, agli eletti stupefacenti che strappano l'applauso. E poi gran fabulatore. Questo gigantesco «Sole nero» fatto di legno. cera, acqua - nel globo galleggia una sfera di cera gialla - è favola, mito, calderone stregonesco di allusioni, di ritualità apotropaiche, trionfo dei segni, tour de force.
Le sue favole si organizzano sovente in monumenta. Sembra che la sua scultura vada oltre il tempo, secondo un'atavica tradizione mediterranea grazie alla quale è possibile vedere nelle «Città al vento» o nelle varie «Pelle di serpente», erme, cariatidi e pilastri corrosi da vicende spossanti. Il cavalcare favola e mito antropomorfo, la felicità delle evocazioni, la meraviglia che destano i bronzi, i legni, le terrecotte, i tufi sono il bagaglio che lo ha reso una delle personalità più ricche della scultura d'oggi.
Favola dicevo; ma la favola è problema, la favola è un rapporto con la morale, la cultura, il costume di un popolo. La favola non è tradizione inerte ma espressione viva del potenziale fantastico di un popolo: è una forza storica. Così Mainolfi batte le strade dell'inconscio collettivo con il suo flusso di ricordi, sentimenti, apparizioni oscure ma ruggenti. Lo scultore vi si colloca dentro, a volte enigmatico, a volte barocco, più spesso ferocemente allegro 0 robustamente mediterraneo; non facile, mai difficile.
Favola, favola d'arte. Non ne fa un uso elegante, al contrario dà via libera a un estro da cantastorie plebeo e aristocratico insieme. Spesso li enfatizza, questi lari di un Olimpo quotidiano, astri di un domestico planetario di ansia e di gioia, melopee di un'elegia in vita e in morte dell'innocenza e degli affetti.

Da Dimensione futuro. L'artista e lo spazio, XLIV Biennale di Venezia, Fabbri, Milano 1990

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Giorgio Verzotti

Nell'ormai lontano 1987 due ragazzi tedeschi mi hanno interpellato perché indicassi loro alcuni artisti da invitare a tenere un seminario che loro gestivano a Civitella d'Agliano, presso Orvieto. Tema del seminario doveva essere il corpo, ed io ho pensato subito ad un artista che nel suo lavoro il corpo lo tematizzasse senza mai limitarsi a rappresentarlo.
Posto poi che la richiesta mi proveniva da due simpatici ma algidi amici nordici ho pensato di fare il nome di un artista italiano, che nell'opera introducesse metafore atonie, perché il corpo è anche la terra, matrice di forma, e producesse immagini «calde», vale a dire surriscaldate dai miti mediterranei.
Quell'anno abitavo a Parigi ma anche da lì non è stato difficile decidere, e dopo una breve conversazione telefonica quello stesso giorno ho potuto informare i due amici che Luigi Mainolfi accettava l'incarico.
Qualche mese dopo sono andato a Civitella d'Agliano solo per constatare di persona quello che già sapevo: nonostante gli artisti invitati dai miei colleghi Stephan Schmidt-Wulffen e Lynn Cooke fossero indiscutibilmente bravi, chi aveva saputo più di tutti interessare e affascinare gli studenti era stato lui, Mainolfi. Lo so per certo perché me l'hanno confessato i due tedeschi mentre mi salutavano, raggianti, alla stazione. Su certe cose noi italiani devono lasciarci stare.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Marisa Vescovo

L'amicizia personale e la stima per il lavoro di Luigi Mainolfi risale al 1981 in occasione della collettiva: «Al di là della soglia» (Studio Vigato, Alessandria), nel 1982 c'è stata la mostra personale al Museo Butti di Viggiù, poi la rassegna «L'occhio del cielo», 1983, alla Casa del Mantegna di Mantova.
Un punto alto del nostro lavoro insieme è stata la sala per la mostra: «Attraversamenti Linee della nuova arte contemporanea italiana» (1984) alla Rocca Paolina di Perugia (a cura di Maurizio Calvesi e mia). Ricordo bene che il fascino dei magici spazi medioevali della Rocca veniva potenziato dal grande bassorilievo in terracotta (300 x 500 cm) «Muraglione» (1982), dipinto rosso scuro, quasi che una trascinante colata di fuoco avesse voluto risparmiare per noi solo due teneri alberelli con le loro morbide chiome arricciate, a memento di una natura in fase di inabissamento in un futuro carico di moniti oscuri. Eppure quella di Mainolfi è una creatività solare, positiva, che crede alle «origini», a una Grande Madre, una mediterranea dea terra, tutta protesa verso l'azzurro di un nuovo giorno. Anche la «Cittador» 1990-1991 (vista alla Biennale di Gubbio del 1992) è un «recit» che si muove a rappresentare le METAMORFOSI delle forme, il flusso irrefrenabile del tempo. Mainolfi sceglie oggi la narrazione per farci osservare che la città moderna non ha confini, ma è percorsa al suo interno da una pluralità di limiti, le immagini si intrecciano, spariscono, ritornano proponendo i tratti di un'esperienza temporale diversa, che sta ai confini tra la Favola e il mito.
Le attuali sculture di Mainolfi, sono quadrati a muro, coni, cilindri, tamburo, sfere, coperte di scaglie serpentine d'oro, o di metallo. L'oro in questo contesto di rigore ha lo splendore della luce, luce minerale, luce solare, luce celeste, luce conoscenza. Qui ci viene il dubbio che il viaggio iniziatico di Mainolfi abbia imboccato quella via che rende ascetica la lotta dell'uomo con la materia.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997


Angela Vettese

LUIGI MAINOLFI: LA LIBERTA DI PLASMARE LO SPAZIO

on deve essere stato facile proclamarsi scultore per un artista che, formatosi in ambito concettuale e arrivato alla sua maturità negli anni del «ritorno alla pittura», aveva tutta la lucidità per cogliere l'anacronismo di quella definizione. Oggi, dopo aver visto la scultura oggettuale dei secondi anni ottanta e la scultura soprattutto inglese dei primi anni novanta corriamo il rischio di sottovalutare la testardaggine di quella scelta. Ecco allora la necessità di sottolinearla, ecco perché non è pleonastico ribadire che, qualsiasi forma assuma, una scultura di Mainolfi è, appunto, sempre una scultura: un corpo che si espande nello spazio che lo contiene, e che da quello è diviso da un'epidermide.
Non essendo per nulla immateriale, ma anzi calando volentieri le mani nell'argilla, nel metallo, nel legno, l'opera di Mainolfi rifugge dal mentalismo. Non è un artista concettuale, e dire questo ai nostri giorni è coraggioso almeno quanto lo fu definirsi scultore alla fine degli anni settanta. Non percorre soltanto i labirinti del pensiero, ma anche si inerpica in quelli della natura. Le opere sembrano occuparsi dei ritmi e dei sistemi che dominano l'organizzazione del mondo inorganico e di quello organico, di quello umano e infine sociale e mentale, che sembrerebbero rispondere a leggi comuni. Non a caso molte sculture di Mainolfi hanno l'aspetto di villi intestinali, ma anche di torri e città o di luoghi deformati nel ricordo: gli effetti insomma di una hyle che diventa morphè, che diventa forza, che diventa soma, che diventa civiltà, che diventa storia, che diventa psiche e poi ritorna a impastarsi nell'origine.
Occorre ancora precisare la distanza di queste opere da quelle dell'Arte povera. Non è un problema irrilevante, dal momento che per discutere con quella Mainolfi decise, nel 1993, di stabilirsi a Torino. Fatte salve le differenze individuali, sempre comunque importanti, gli artisti annoverati in quel gruppo hanno sempre riposto grande attenzione ai procedimenti mentali che conducono all'opera, al suo versante antropologico e sociale, al valore processuale insito nell'atto esecutivo. Nel lavoro di Mainolfi questi aspetti vivono in secondo piano, lasciando protagonisti la forza e il fascino delle forme finite. Se l'artista si dedica a una superficie di scaglie, non lo fa per esporre un metodo di lavoro materiale o mentale, né per porre questioni politiche: gli interessa piuttosto sintetizzare in un'immagine unitaria la regola unitaria che guida la costruzione di un tetto, lo sviluppo della guaina di un rettile, della pelle squamata di un pesce o del tronco di un albero.
Ci si potrebbe domandare se questo modo di operare sia più avanti o più indietro rispetto a quello di una progettualità concettuale. Qualunque risposta si voglia dare, è d'obbligo rilevare che Mainolfi, nei dieci anni che precedettero la sua fase matura, ha portato lastre di vetro in piazza, collocandole accanto a un martello per registrare la paura o il desiderio di romperle da parte dei passanti; ha modellato molte statue classicheggianti che poi, da performer, ha distrutto come atto iconoclasta; ha fatto uscire da una galleria una scultura, spostandola verso l'esterno di giorno in giorno per poi annullarne metaforicamente la presenza; ha disegnato segni cerebrali; tracciare; ha percorso insomma tutta la gimcana necessaria ad annullare la scultura e a tradurre l'arte in termini immateriali. Per questo, poi, si è potuto riprendere senza il rischio di essere considerato ingenuo o inconsapevole la libertà di plasmare lo spazio.

da Luigi Mainolfi - Umberto Allemandi 1997